500年前，一場(chǎng)被后人稱為“文藝復(fù)興”的思想文化運(yùn)動(dòng)促成了歐洲中世紀(jì)行業(yè)協(xié)會(huì)的工匠們的身份轉(zhuǎn)換。喬托、波提切利、達(dá)芬奇、米開朗基羅、拉斐爾……這些令后世如雷貫耳的姓氏，在當(dāng)時(shí)，很多時(shí)候只是“工匠”這個(gè)大名稱下的龍?zhí)准滓冶。⒉慌鋼碛辛粝旅值臋?quán)利。

直到教廷、美第奇大公等大金主和藝術(shù)庇護(hù)人出現(xiàn)，“工匠”中優(yōu)秀者的技藝和人文素養(yǎng)提高，這兩個(gè)條件的同時(shí)具備喚醒了這些偉大的“石匠”和“畫匠”們的自我意識(shí)，他們開始在不違背委托人意愿的情況下，加入自己對(duì)世界和藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)性理解，并以優(yōu)異的技藝創(chuàng)作出帶有個(gè)人化標(biāo)簽的藝術(shù)作品，至此，偉大的“工匠”們完成了佩戴上“藝術(shù)家”皇冠的加冕禮，他們開始擁有這些讓人類文明自豪的偉大姓氏，同時(shí)也徹底地用創(chuàng)意構(gòu)思、技藝和獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格標(biāo)簽，將自己和那些湮沒(méi)于歷史塵埃的無(wú)數(shù)“工匠”們區(qū)分開來(lái)。人類開始掀開了一頁(yè)有“藝術(shù)家”這個(gè)標(biāo)簽的歷史。

可以說(shuō)，每一個(gè)手工藝出身的工藝美術(shù)大師，畢生追求的無(wú)不是這樣從作品藝術(shù)升華到身份升華的進(jìn)化過(guò)程。從人類分工而言，工藝大師與藝術(shù)家其實(shí)并不存在高低貴賤之別，然而，就如吳冠中在《吳冠中全集》的自序中所言:“成見是知識(shí)分子的天職，創(chuàng)造新意境、新審美，更屬于藝術(shù)家的身家性命。”既然是踏進(jìn)了藝術(shù)這個(gè)領(lǐng)域，追求作品藝術(shù)化這顆繆斯皇冠上的明珠，必定成為了每一個(gè)藝術(shù)工作者畢生和必然的命題。

從我國(guó)當(dāng)今的工藝美術(shù)界的情況來(lái)看，工藝品的創(chuàng)新乃至與“當(dāng)代性”的結(jié)合創(chuàng)新卻還稍顯不足。一方面，從創(chuàng)作者的氛圍來(lái)說(shuō)，很多工藝美術(shù)大師的作品沉浸在“仿古”技藝的調(diào)子里不可自拔，創(chuàng)新性不足；另一方面，從評(píng)價(jià)方和傳播者的語(yǔ)境來(lái)看，藝評(píng)家和收藏家往往習(xí)慣于基于中國(guó)傳統(tǒng)工藝美術(shù)的角度來(lái)鑒賞品評(píng)作品，對(duì)作品創(chuàng)新性、藝術(shù)化，對(duì)于作品與“當(dāng)代性”思想技藝的組合創(chuàng)新缺乏自覺和客觀的認(rèn)識(shí)評(píng)價(jià)。這兩方面因素疊加，使一些更具備“當(dāng)代性”創(chuàng)意的工藝作品的價(jià)值并未全然得到市場(chǎng)與評(píng)論界的認(rèn)識(shí)，對(duì)作品和創(chuàng)作者對(duì)“創(chuàng)新”的帶動(dòng)價(jià)值也認(rèn)識(shí)不足。

現(xiàn)年81歲泉州的中國(guó)工藝美術(shù)大師-盧思立大師的作品，就是在這樣的評(píng)價(jià)語(yǔ)境下，一方面作品價(jià)值被低估，另一方面他作品對(duì)工藝美術(shù)品“當(dāng)代性創(chuàng)新”的帶動(dòng)意義也被忽視了。

盧思立大師1943年出生于福建泉州，1957年進(jìn)入工藝美術(shù)行業(yè)。他是目前泉州在世大師中最早獲評(píng)“中國(guó)工藝美術(shù)大師”的一位，從業(yè)60年來(lái)，多幅作品獲得國(guó)家級(jí)大獎(jiǎng)。他培養(yǎng)近百位徒弟，徒弟中獲得國(guó)大師有2人、省大師數(shù)十人。

這樣一位在泉州工藝美術(shù)-這個(gè)千億產(chǎn)業(yè)里泰斗型的人物，創(chuàng)作的作品，卻大多數(shù)是在泉州傳統(tǒng)木雕體系外的“自然型”木雕創(chuàng)作，他在傳統(tǒng)的圓雕、浮雕、鏤空雕等雕刻技藝基礎(chǔ)上，根據(jù)所選取的木料的自然形態(tài)和紋路特點(diǎn)，對(duì)創(chuàng)作題材和主題思想進(jìn)行突破性創(chuàng)新，以更具“當(dāng)代性”的器型、構(gòu)思、技巧，引入西方藝術(shù)中的明暗、塊、面等元素，結(jié)合東方傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)作視點(diǎn)，流暢型的點(diǎn)線造型等相結(jié)合，創(chuàng)作出大量獨(dú)樹一幟的藝術(shù)作品。即使是在傳統(tǒng)的佛像、關(guān)公、彌勒等各種傳統(tǒng)題材傳統(tǒng)器型的創(chuàng)作上，盧思立大師也喜歡另辟蹊徑，根據(jù)木材的自然特點(diǎn)，以新的器型創(chuàng)作、新的表現(xiàn)手法，展現(xiàn)更具當(dāng)代性的“意”與“趣”。

如果說(shuō)，工藝美術(shù)產(chǎn)品由于其商品性，是一門可以無(wú)限復(fù)制的手藝活，那么，盧思立大師的作品，就已經(jīng)跳出“無(wú)限復(fù)制”這個(gè)循環(huán)，不可復(fù)制，也獨(dú)一無(wú)二。

筆者認(rèn)為，盧思立大師作品將東方“天人合一”的思想與具有“當(dāng)代性”審美趣味的構(gòu)思、技巧結(jié)合，從而使傳統(tǒng)的雕刻作品呈現(xiàn)出“當(dāng)代性”藝術(shù)趣味的嘗試，對(duì)近年來(lái)工藝美術(shù)界一直在提及的傳統(tǒng)“創(chuàng)新”問(wèn)題、傳統(tǒng)藝術(shù)的“當(dāng)代性”問(wèn)題，甚至藝術(shù)作品“中國(guó)的當(dāng)代性”話語(yǔ)建立，都提供了一種有富有建設(shè)意義的探索思路。

（一）“藝術(shù)家”標(biāo)簽與“當(dāng)代性”創(chuàng)新

一部藝術(shù)的歷史，在很大程度上也是材料、工藝、造型、思想、藝術(shù)手法創(chuàng)新的歷史。貢布里希在《藝術(shù)的故事》里提到：“渴望獨(dú)出心裁也許不是藝術(shù)家的最高貴或最本質(zhì)的要素，但是完全沒(méi)有這種要求的藝術(shù)家卻是絕無(wú)僅有。鑒賞這種有意識(shí)的獨(dú)出心裁，往往也就打開了理解往昔藝術(shù)的最易行的坦途。”

這里的獨(dú)出心裁的“創(chuàng)新”是對(duì)藝術(shù)家和“藝術(shù)品”的要求，然而“創(chuàng)新”卻并不是“工藝品”的要求。很多人在日常生活中，往往會(huì)把“工藝品”和“藝術(shù)品”混淆，這兩者之間，有明確的聯(lián)系，但也有明確的區(qū)別。

馬克思認(rèn)為，藝術(shù)是具有形象性、情感性、審美性和獨(dú)創(chuàng)性。在“獨(dú)創(chuàng)性”上，工藝品和藝術(shù)品形成了最重要和明顯的區(qū)別。

藝術(shù)品是藝術(shù)家靈感的體現(xiàn)，具有獨(dú)立性；而工藝品在這方面較欠缺。首先，工藝品更多的是共性而非個(gè)性，質(zhì)量上有正品次品和材質(zhì)貴賤之分，技藝也有高低，然而卻較少原作者技藝痕跡和原創(chuàng)性。工藝品有很多仿古瓷器，藝術(shù)手法惟妙惟肖，甚至可以完美復(fù)刻前輩大師的水準(zhǔn)，工藝價(jià)值很強(qiáng)，然而卻是缺少獨(dú)立性，所以可以算是頂級(jí)工藝品，而不能算藝術(shù)品。很多工藝美術(shù)大師，作品也具有一定的獨(dú)創(chuàng)原創(chuàng)，然而在創(chuàng)作思路、造型、技術(shù)手法上，卻總是各種前人作品的影子，在獨(dú)創(chuàng)性上就沒(méi)有令人震撼的力量。

其次，工藝品基本可以通過(guò)機(jī)器復(fù)刻，造型千篇一律，而藝術(shù)品則是藝術(shù)家灌輸靈魂的獨(dú)創(chuàng)之作。

第三，在價(jià)值上，工藝品創(chuàng)造了生活和使用價(jià)值，藝術(shù)品則具有原創(chuàng)性，唯一性，唯美性，藝術(shù)審美價(jià)值與交易價(jià)值遠(yuǎn)高于工藝品。

當(dāng)然，頂級(jí)的工藝品有時(shí)候比一般的藝術(shù)品更具有商業(yè)價(jià)值。因?yàn)楹芏囗敿?jí)工藝品的技法十分精湛，并不是一般的藝術(shù)家可以達(dá)到的，所以很多頂級(jí)工藝品，其市場(chǎng)商業(yè)價(jià)值甚至遠(yuǎn)超一般藝術(shù)家的藝術(shù)品價(jià)值。

可以看出，獨(dú)創(chuàng)性是工藝品與藝術(shù)品之間的重要區(qū)別，也是從工藝美術(shù)大師到藝術(shù)家身份轉(zhuǎn)化的重要標(biāo)志。那么，為什么筆者又要提出“當(dāng)代性創(chuàng)新”這一概念呢？創(chuàng)新有很多種，但是無(wú)疑，藝術(shù)品具有很強(qiáng)的時(shí)代性，找到傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作的“當(dāng)代話語(yǔ)”、當(dāng)代元素，無(wú)疑是創(chuàng)新這頂皇冠上最璀璨亮眼的“明珠”。一項(xiàng)傳統(tǒng)藝術(shù)，  如果長(zhǎng)期停留在對(duì)前人的模仿復(fù)制，或者微有創(chuàng)新卻走不出前人的影子，這項(xiàng)技藝的藝術(shù)生命力也是停滯不前的。

一個(gè)匠人或者大師能真正升華為藝術(shù)家就是考驗(yàn)他們的作品是否能突破別人的影子，找尋到屬于自己的藝術(shù)之路，并讓自己的風(fēng)格成熟且完整，最終體現(xiàn)在他們終極作品之上。趙毅衡在《文化符號(hào)學(xué)中的“標(biāo)出性”》一書中認(rèn)為.在藝術(shù)領(lǐng)域存在著正項(xiàng)藝術(shù)與異項(xiàng)藝術(shù)之分。正項(xiàng)藝術(shù)由正項(xiàng)美感激發(fā)產(chǎn)生，如流傳至今的各類專統(tǒng)藝術(shù)，異項(xiàng)藝術(shù)則關(guān)注標(biāo)出項(xiàng)并借助自我標(biāo)出而存在。這樣的“自我標(biāo)出性”突破，很多時(shí)候就體現(xiàn)在“當(dāng)代性創(chuàng)新”上。

所以，具有“當(dāng)代性”的創(chuàng)新，無(wú)疑是從“工藝美術(shù)大師”到“藝術(shù)家”過(guò)渡的一個(gè)最重要標(biāo)簽。筆者也是在這個(gè)觀點(diǎn)下展開對(duì)工藝品界、對(duì)盧思立大師作品的分析。

（二）當(dāng)代性創(chuàng)新與工藝品的傳承創(chuàng)新

那么什么是“當(dāng)代性”？什么是“當(dāng)代性創(chuàng)新”？

芝加哥大學(xué)的巫鴻教授認(rèn)為，“當(dāng)代”的概念不是指所有存在于此時(shí)此刻的作品，而是指一種具有特殊意圖的藝術(shù)和理論的建構(gòu)，其意圖是通過(guò)這種建構(gòu)宣示作品本身獨(dú)特的歷史性，為達(dá)成這樣的建構(gòu)，藝術(shù)家和理論家自覺地思考“現(xiàn)今”的狀況與局限，以個(gè)性化的參照、語(yǔ)言及觀點(diǎn)將“現(xiàn)今”這個(gè)約定俗成的時(shí)間、地理概念將其本質(zhì)化。在巫鴻教授的《作品與展場(chǎng)》一書中，他列舉了若干中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作個(gè)案，從中歸納出中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)所具有的5個(gè)方面的特點(diǎn)：

1.顛覆繪畫、顛覆現(xiàn)有藝術(shù)類別與媒材。目的是為了開辟一個(gè)獨(dú)立于官方和學(xué)院藝術(shù)的創(chuàng)作、展覽及批評(píng)的領(lǐng)域，開拓一個(gè)新的藝術(shù)體系（教育、展覽、出版和就業(yè)）。

2.當(dāng)代藝術(shù)題材（反紀(jì)念碑性、廢墟的表現(xiàn)、隱匿個(gè)性的自畫像、自嘲）。

3.視覺的自發(fā)性（非理性、視覺性）。藝術(shù)家注重自我的直覺與自發(fā)性，在視覺本身的觀念性、戲劇性和震撼力中找到靈感和方向。

4.社會(huì)環(huán)境因素的內(nèi)化。與社會(huì)環(huán)境變遷有關(guān)，但必須內(nèi)化成為特殊作品的內(nèi)在特征、概念和視覺效果。

5．全球化的反應(yīng)。中國(guó)人的歷史經(jīng)驗(yàn)、記憶與身份，反映空間、時(shí)間和身份的關(guān)系變化。

手工藝品具有很強(qiáng)的傳統(tǒng)性，它受到傳統(tǒng)的影響力和制約無(wú)疑比其他的藝術(shù)門類更強(qiáng)。所以手工藝品的“當(dāng)代性”以及“當(dāng)代性創(chuàng)新”并不能一味地去對(duì)應(yīng)學(xué)術(shù)概念，更應(yīng)從具體的工作實(shí)踐出發(fā)，從當(dāng)代的思想、造型中，尋找出傳統(tǒng)技藝的突破方向，并使陶瓷、木雕、石雕等這些傳統(tǒng)手工藝技藝，不斷地往更新更符合當(dāng)代精神的藝術(shù)性方向發(fā)展。

盧思立大師作為泉州傳統(tǒng)雕刻大師，其作品在充分展現(xiàn)創(chuàng)新性的同時(shí)，也不可避免受到了傳統(tǒng)技藝技法和思想的制約，他作品的“當(dāng)代性創(chuàng)新”，是在傳承傳統(tǒng)技藝、傳統(tǒng)思想方法下的創(chuàng)新，是一種在傳統(tǒng)的“鐐銬下跳舞”式的創(chuàng)新。這樣融合傳統(tǒng)和當(dāng)代藝術(shù)精神技法的創(chuàng)新，才是我們的傳統(tǒng)工藝品行業(yè)需要的創(chuàng)新，這樣架構(gòu)的藝評(píng)方法，才能真正地引導(dǎo)大師們和工藝品界走出前人的影子，真正走在自己的道路上。

（三）盧思立大師作品的“當(dāng)代性創(chuàng)新”價(jià)值

大概在上世紀(jì)90年代初，盧思立大師就發(fā)表了關(guān)于《自然型木雕》的論文，第一次就自己的創(chuàng)作風(fēng)格提出了“自然型”這一概念。此后陸陸續(xù)續(xù)，也有一些工藝品界的專家學(xué)者就盧思立大師創(chuàng)立的“自然型”雕塑風(fēng)格發(fā)表論文。按江蘇美術(shù)出版社2013年出版的《中國(guó)工藝美術(shù)大師盧思立：泉州木雕》著者吳拏云提出：自然型木雕，指的是以原材料的天然質(zhì)地、輪廓為基礎(chǔ)，雕刻時(shí)突出風(fēng)骨，牽出神韻，追自然、論意境、融哲道、作品講究宏奇博大、能讓人回味無(wú)窮。

2017年，時(shí)任福建少年兒童出版社編輯的魏智海和福建新聞出版廣電局編審的懷海在《福建文藝》發(fā)表文章《隨形就象妙趣天成-木雕大師盧思立和他的自然型木雕》指出，盧思立的自然型木雕包含四個(gè)方面的特點(diǎn)：

其一，自然型木雕保留了原木材最典型、最本質(zhì)、最有韻味的自然屬性——形狀、質(zhì)地、紋理及氣勢(shì)，并在此基礎(chǔ)上施以技藝，是一種適形造型，一種巧雕；

其二，“相木”即觀察原始木料的造型、紋路、質(zhì)地以及進(jìn)行自己的想象創(chuàng)作，這創(chuàng)作自然型木雕的必經(jīng)之路，是成功與否的關(guān)鍵所在。

其三，自然型木雕融木雕和根雕之長(zhǎng)，并借鑒中國(guó)傳統(tǒng)繪畫大寫意的手法，妙在似與不似之間，尤適合誘發(fā)觀賞者參與“再創(chuàng)造”的審美活動(dòng)。

其四，自然型木雕，注意處理好繁與簡(jiǎn)、虛與實(shí)、動(dòng)與靜、巧與拙、整體與局部、具象與抽象等對(duì)立統(tǒng)一辯證關(guān)系。

此外，對(duì)于盧思立大師“自然型木雕”最引入注意的造型和技藝特點(diǎn)問(wèn)題，《中國(guó)工藝美術(shù)大師盧思立：泉州木雕》著者吳拏云歸納到：自然型木雕分相木、入刀幾個(gè)環(huán)節(jié)、融合圓雕、浮雕、線雕、透雕技法特點(diǎn)，注重隨形就象、形體勾勒、先易后難和相紋走刀，在造型上有夸張式伸展、夸張式扁縮、局部變形、去蕪存菁等特點(diǎn)，形成審美上有虛實(shí)相生的特點(diǎn)。

筆者注意到，在這一階段的鑒賞評(píng)論中，著作者充分研究評(píng)價(jià)了盧思立大師作品在東方傳統(tǒng)工藝美術(shù)語(yǔ)境下的美學(xué)特點(diǎn)，并對(duì)盧思立大師與崇尚自然的道家學(xué)派思維的聯(lián)系做了充分的探討，較為完整地指出了盧思立大師作品與傳統(tǒng)工藝美術(shù)一脈相承的特點(diǎn)和審美方式。

在面對(duì)盧大師更具有當(dāng)代性美學(xué)特征的作品造型，藝評(píng)方大多以創(chuàng)新、跨界、夸張、變形等詞來(lái)評(píng)價(jià)。在筆者看來(lái)，這樣的評(píng)價(jià)方式也一樣是傳統(tǒng)范疇內(nèi)的。

在筆者看來(lái)，盧思立大師的作品在繼承傳統(tǒng)技藝的基礎(chǔ)上，具有相當(dāng)強(qiáng)的當(dāng)代性創(chuàng)新的美學(xué)價(jià)值，必須從“當(dāng)代性創(chuàng)新”這一視角去重估盧大師的作品價(jià)值。與此同時(shí)，盧大師融合了“天人合一”東方精神和當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)言的創(chuàng)作實(shí)踐，這樣的創(chuàng)新模式，對(duì)于當(dāng)代工藝美術(shù)大師們進(jìn)行“東方式創(chuàng)新”發(fā)展，也具有極高的借鑒意義。

參照巫鴻教授對(duì)于藝術(shù)作品“當(dāng)代性特點(diǎn)”的觀點(diǎn)，筆者認(rèn)為在以下4個(gè)方面，盧思立大師的作品展現(xiàn)出傳統(tǒng)工藝美術(shù)的“當(dāng)代性創(chuàng)新”價(jià)值：

1.盧思立作品的顛覆式形體語(yǔ)言的反紀(jì)念碑性

在創(chuàng)作思維上，盧思立大師作品最為明顯的，是對(duì)傳統(tǒng)造型和形體的顛覆，以充滿張力的作品語(yǔ)言和形體線條、解構(gòu)傳統(tǒng)形體形成精英意識(shí)的肅穆感，從而形成作品的具有當(dāng)代意義的反紀(jì)念碑性。

傳統(tǒng)的佛像、關(guān)公、八仙等造像題材，基本上以宏大、肅穆的造像造型，去塑造趙毅衡教授認(rèn)為的正向美感，從而完成宗教和傳統(tǒng)的宏大的敘事命題。而盧思立的塑造的八仙是歪頭獨(dú)腳的可愛老頭《李鐵拐》，彌勒是身軀化作山川的綿延的物化宗教精神的思想的《大地》。關(guān)公的《單刀赴會(huì)》展現(xiàn)的是由原始木材帶來(lái)的恢弘而頗具趣味性的氣勢(shì)；他的杜甫《詩(shī)成泣鬼神》揮拂的袍袖，以大寫意傳達(dá)出桀驁不馴卓爾不群的態(tài)度后，又以工筆的筆觸細(xì)致描畫了杜甫的臉部的“憂思”與皺紋，以兩種不同的思路和技法制造出作品強(qiáng)烈的對(duì)比。

齊白石老人說(shuō)過(guò)：不似，欺世；太似，媚俗。盧思立大師的作品，就在這樣的反傳統(tǒng)的題材創(chuàng)作方式，將神佛、古圣先賢從傳統(tǒng)尊嚴(yán)肅穆的神壇上解放下來(lái)，彰顯出“似與不似”的藝術(shù)魅力。更為當(dāng)代的造型形成盧思立大師創(chuàng)作的“自我標(biāo)出”的符號(hào)，同時(shí)也形成了作品的反紀(jì)念碑性。對(duì)比他的幾個(gè)國(guó)大師、省大師弟子對(duì)于同樣一個(gè)傳統(tǒng)佛像、關(guān)公、鐘馗等題材的處理，就能看出盧大師在所有的偶像和固定化的造像前，都要進(jìn)行獨(dú)創(chuàng)性創(chuàng)新的創(chuàng)作思維特點(diǎn)。

2作品形成的是戲劇矛盾沖突的張力而非消解

第二個(gè)方面，盧思立大師在“相木”階段，即在觀察木材原始情況，進(jìn)行深度構(gòu)思和進(jìn)行草圖的階段，盧思立大師是以中國(guó)傳統(tǒng)的“天人合一”的思維模式，以順應(yīng)自然為主。在順應(yīng)自然的時(shí)候，以“妙手偶得”去讀取木材中的“文章天成”。木料的自然本身的結(jié)構(gòu)與作者創(chuàng)作作品形式結(jié)構(gòu)產(chǎn)生了一種對(duì)意象的同構(gòu)關(guān)系。木料自然的形態(tài)與紋理被藝術(shù)家的創(chuàng)作主觀地突出出來(lái)，作品的主觀意愿以隱晦或者明顯形式表現(xiàn)。

在這樣的東方思維下，這樣的同構(gòu)關(guān)系，在具體的作品造型、線條語(yǔ)言中，又是以更為獨(dú)特的造型和線條張力的形式出現(xiàn)。一方面是造型的獨(dú)特性，形成的觀賞者心理期待落差的張力。觀賞者原以為一幅關(guān)公是恢弘大氣的古典造型時(shí)，在盧思立大師的刀筆下，卻具有了異元的獨(dú)特風(fēng)格，觀賞者在完成一個(gè)整體獨(dú)特性共鳴的同時(shí)，會(huì)仔細(xì)鑒賞藝術(shù)家的巧妙的構(gòu)思和張弛有度的思想表達(dá)。

第二方面，作品本身的點(diǎn)線面蘊(yùn)含著藝術(shù)家自身的思考和布局，盧思立大師的作品，在傳統(tǒng)圓雕、浮雕、線雕等各種工藝技術(shù)基礎(chǔ)上，或?qū)懸狻⒒蚬すP，但同時(shí)，又根據(jù)木材的特點(diǎn)，形成了更為當(dāng)代的塊面、明暗和虛實(shí)空間的對(duì)比，這樣形成作品語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)和線條的張力。

如盧思立大師以南美一外國(guó)年長(zhǎng)女性為主題的作品《壽》，A字型的木塊主體變成了這位年長(zhǎng)女性長(zhǎng)長(zhǎng)的頭發(fā)，頂部用浮雕技術(shù)雕刻了這位年長(zhǎng)女性的臉部，身體軀干并沒(méi)有雕刻，這樣的作品，以長(zhǎng)發(fā)與長(zhǎng)壽對(duì)應(yīng)，以兩邊長(zhǎng)發(fā)支撐起作品的主體框架，明暗和虛實(shí)的對(duì)比在頭發(fā)前后展現(xiàn)出來(lái)，這樣的作品，形成了一種非常具有趣味的結(jié)構(gòu)和線條張力。

盧思立的許多作品都具有這樣的風(fēng)格。如凸出一個(gè)老和尚雙手合十的《我佛慈悲》，臉是埋藏在手指手掌后的，老和尚的謙恭在整個(gè)作品形體和聊聊幾刀的臉部表情中展露無(wú)遺。他的《我的惠東小姨》、《羞》等作品，也同樣具有這樣的作品語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)和線條的張力，讓觀賞者回味無(wú)窮。總的來(lái)說(shuō)，藝術(shù)的張力是使得藝術(shù)作品在松弛之間維持著良好的矛盾沖突與感染力的一種“力”。

這樣的作品張力，使觀賞者充滿了解謎式的觀賞者心里落差，同時(shí)又積極調(diào)動(dòng)心里主觀想象，去尋覓隱藏在形象之下的作者主觀含義。

盧思立大師的每幅作品，在以“天人合一”的思想做創(chuàng)作的同時(shí)，作品內(nèi)容指向了具有當(dāng)代藝術(shù)特色的結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言和線條上的戲劇矛盾沖突張力。如果是一幅更為傳統(tǒng)的作品，遵循“天人合一”的思想，一般東方藝術(shù)家會(huì)把人消融在自然中，無(wú)論是造型還是線條，東方的藝術(shù)家最主要的表現(xiàn)的就是這種人與自然的消解。而盧思立大師，很明顯在作品語(yǔ)言的特異性上展現(xiàn)的是造型和線條上的沖突矛盾，而非消解。他的消解，是以作品的整體呈現(xiàn)的思想和意趣來(lái)完成的，這樣形成了作品語(yǔ)言與主題之間即是同構(gòu)、又具有特異性的關(guān)系。

這樣的創(chuàng)作思路，是東方的起點(diǎn)，又具有當(dāng)代藝術(shù)的造型和戲劇特征落腳點(diǎn)，同時(shí)，最后在主題意趣上又沿襲了魏晉時(shí)代瀟灑拙樸的趣味，

這樣的矛盾與充沛的想象力形成了作品強(qiáng)烈的吸引力，讓觀賞者迅速地調(diào)動(dòng)起想象力去共同參與創(chuàng)作，作品的韻味就出來(lái)了。

3.以“視覺”自發(fā)性為中心的創(chuàng)作方法

盧思立大師的創(chuàng)作方法是以“視覺”自發(fā)性為中心的創(chuàng)作方法。從其“自然型”創(chuàng)作的“相木”這一階段，盧思立大師就以視覺為中心來(lái)延展想象，他往往非常關(guān)注原始木材木料的自然形狀，從自然形狀中進(jìn)行構(gòu)思創(chuàng)作。這樣從自然形狀出發(fā)、注重視覺的自發(fā)性的方法，它尊崇的是內(nèi)心感性的力量，任由想象力天馬行空自由行走，迸發(fā)出璀璨奪目的藝術(shù)直覺。

而觀賞者則不自覺地受到這一“視覺化”中心創(chuàng)作思路的影響，在造型線條等作品語(yǔ)言的帶動(dòng)下，觀賞者也調(diào)動(dòng)感性的力量，感受和直覺的力量，去欣賞、感受和感悟。

而傳統(tǒng)木雕工藝，更多尊崇的是理性的力量來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作。按照傳統(tǒng)的造型，或者前人的作品，一段木頭，該創(chuàng)作出什么樣的造型和造像，有什么樣的特點(diǎn)，其實(shí)傳統(tǒng)木雕工藝大師們心里都已經(jīng)有了摹本，觀音、關(guān)公，要如何下刀，什么樣的面目表情，其實(shí)都在歷史和前人的摹本中規(guī)定得好好的。鑒賞者往往也從這樣理性的角度進(jìn)行鑒賞，鑒賞更多的是作品技藝而非構(gòu)思本身。

盧思立大師以感性、直覺、自發(fā)的視覺性出發(fā)，創(chuàng)作的作品也調(diào)動(dòng)了觀賞者自發(fā)的視覺想象，引起主觀的聯(lián)想，可以說(shuō)，這樣的作品創(chuàng)作，其實(shí)也邀約了觀賞者共同參與創(chuàng)作，這一方法無(wú)疑也充斥著“當(dāng)代性”。

4. 題材的全球性、當(dāng)代性

這樣的作品張力，使觀賞者充滿了解謎式的觀賞者心里落差，同時(shí)又積極調(diào)動(dòng)心里主觀想象，去尋覓隱藏在形象之下的作者主觀含義。

盧思立大師的每幅作品，在以“天人合一”的思想做創(chuàng)作的同時(shí)，作品內(nèi)容指向了具有當(dāng)代藝術(shù)特色的結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言和線條上的戲劇矛盾沖突張力。如果是一幅更為傳統(tǒng)的作品，遵循“天人合一”的思想，一般東方藝術(shù)家會(huì)把人消融在自然中，無(wú)論是造型還是線條，東方的藝術(shù)家最主要的表現(xiàn)的就是這種人與自然的消解。而盧思立大師，很明顯在作品語(yǔ)言的特異性上展現(xiàn)的是造型和線條上的沖突矛盾，而非消解。他的消解，是以作品的整體呈現(xiàn)的思想和意趣來(lái)完成的，這樣形成了作品語(yǔ)言與主題之間即是同構(gòu)、又具有特異性的關(guān)系。

這樣的創(chuàng)作思路，是東方的起點(diǎn)，又具有當(dāng)代藝術(shù)的造型和戲劇特征落腳點(diǎn)，同時(shí)，最后在主題意趣上又沿襲了魏晉時(shí)代瀟灑拙樸的趣味，

這樣的矛盾與充沛的想象力形成了作品強(qiáng)烈的吸引力，讓觀賞者迅速地調(diào)動(dòng)起想象力去共同參與創(chuàng)作，作品的韻味就出來(lái)了。

3.以“視覺”自發(fā)性為中心的創(chuàng)作方法

盧思立大師的創(chuàng)作方法是以“視覺”自發(fā)性為中心的創(chuàng)作方法。從其“自然型”創(chuàng)作的“相木”這一階段，盧思立大師就以視覺為中心來(lái)延展想象，他往往非常關(guān)注原始木材木料的自然形狀，從自然形狀中進(jìn)行構(gòu)思創(chuàng)作。這樣從自然形狀出發(fā)、注重視覺的自發(fā)性的方法，它尊崇的是內(nèi)心感性的力量，任由想象力天馬行空自由行走，迸發(fā)出璀璨奪目的藝術(shù)直覺。

而觀賞者則不自覺地受到這一“視覺化”中心創(chuàng)作思路的影響，在造型線條等作品語(yǔ)言的帶動(dòng)下，觀賞者也調(diào)動(dòng)感性的力量，感受和直覺的力量，去欣賞、感受和感悟。

而傳統(tǒng)木雕工藝，更多尊崇的是理性的力量來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作。按照傳統(tǒng)的造型，或者前人的作品，一段木頭，該創(chuàng)作出什么樣的造型和造像，有什么樣的特點(diǎn)，其實(shí)傳統(tǒng)木雕工藝大師們心里都已經(jīng)有了摹本，觀音、關(guān)公，要如何下刀，什么樣的面目表情，其實(shí)都在歷史和前人的摹本中規(guī)定得好好的。鑒賞者往往也從這樣理性的角度進(jìn)行鑒賞，鑒賞更多的是作品技藝而非構(gòu)思本身。

盧思立大師以感性、直覺、自發(fā)的視覺性出發(fā)，創(chuàng)作的作品也調(diào)動(dòng)了觀賞者自發(fā)的視覺想象，引起主觀的聯(lián)想，可以說(shuō)，這樣的作品創(chuàng)作，其實(shí)也邀約了觀賞者共同參與創(chuàng)作，這一方法無(wú)疑也充斥著“當(dāng)代性”。

4. 題材的全球性、當(dāng)代性

即使是在“文藝復(fù)興”時(shí)期，工藝大師接受最多的也是“訂單”式的創(chuàng)作生產(chǎn)，也就是說(shuō)，藝術(shù)從誕生開始其實(shí)就跟商業(yè)是相伴的。工藝美術(shù)產(chǎn)品更是如此，這樣造成了一般的工藝美術(shù)大師創(chuàng)作的作品往往是前人在商業(yè)價(jià)值上已經(jīng)得到過(guò)“驗(yàn)證”的作品。為什么關(guān)公、觀音、阿彌陀佛等造像做得多，“因?yàn)楹觅u啊。”一位工藝美術(shù)大師直言不諱。對(duì)于他們而言，創(chuàng)新，新的作品、新的題材，往往會(huì)帶來(lái)商業(yè)上的不確定性甚至損失，所以自然，他們各種創(chuàng)新式作品就少。

但是，突破的往往是少數(shù)人。只有敢于在作品語(yǔ)言，作品題材上進(jìn)行“當(dāng)代性創(chuàng)新”，工藝美術(shù)大師，才走在了往“藝術(shù)家”身份轉(zhuǎn)換的路途上。盧思立大師的作品，除了造型的創(chuàng)新，在作品題材上，也具備在工藝美術(shù)界看來(lái)太寬泛的多樣性。

盧大師經(jīng)常去國(guó)外參展或者進(jìn)行雕塑學(xué)習(xí)，他把很多外國(guó)所見的人物、也創(chuàng)作進(jìn)他的作品。比如他的做品《耶路撒冷之我見》，雕塑的就是一個(gè)帶著長(zhǎng)長(zhǎng)煙槍的耶路撒冷老者，作品古樸、刀筆迥勁。作品《壽》是一個(gè)一個(gè)南美老太太為創(chuàng)作主題，作品《俄羅斯老者》表現(xiàn)的是俄羅斯的老者。

但是，突破的往往是少數(shù)人。只有敢于在作品語(yǔ)言，作品題材上進(jìn)行“當(dāng)代性創(chuàng)新”，工藝美術(shù)大師，才走在了往“藝術(shù)家”身份轉(zhuǎn)換的路途上。盧思立大師的作品，除了造型的創(chuàng)新，在作品題材上，也具備在工藝美術(shù)界看來(lái)太寬泛的多樣性。

盧大師經(jīng)常去國(guó)外參展或者進(jìn)行雕塑學(xué)習(xí)，他把很多外國(guó)所見的人物、也創(chuàng)作進(jìn)他的作品。比如他的做品《耶路撒冷之我見》，雕塑的就是一個(gè)帶著長(zhǎng)長(zhǎng)煙槍的耶路撒冷老者，作品古樸、刀筆迥勁。作品《壽》是一個(gè)一個(gè)南美老太太為創(chuàng)作主題，作品《俄羅斯老者》表現(xiàn)的是俄羅斯的老者。

除了國(guó)外題材外，日常他的所見以及接觸的人物，他也將他們描述在作品中。比如《我的母親》，他以夸張變形的方式，展現(xiàn)母親的樂(lè)觀與有趣，作品體現(xiàn)出濃濃的“當(dāng)代”雕塑的味道。作品《我的惠東小姨》、《羞》、《童趣》，甚至他鼎鼎大名的作品《悟》，都是以這樣的現(xiàn)實(shí)題材作為藍(lán)本的。

這樣寬泛的‘當(dāng)代’題材，全球化題材，展現(xiàn)了盧思立大師作品在題材上的“當(dāng)代藝術(shù)家”視野。

可以說(shuō)，從上述的造型的反紀(jì)念碑性、作品語(yǔ)言的張力矛盾與消解、視覺性為中心的創(chuàng)作實(shí)踐以及全球性當(dāng)代性的題材，可以看出，盧思立大師作品的審美價(jià)值，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了傳統(tǒng)工藝美術(shù)的范疇，由“技”入“道”，邁入“當(dāng)代藝術(shù)家”的領(lǐng)域。

（四）“東西方融合”的創(chuàng)新實(shí)踐

就如前文指出，盧思立大師“自然型”木雕創(chuàng)作實(shí)踐，是以東方“天人合一”思維為起點(diǎn)，“相木”，觀察每一段木料的特點(diǎn)、特色，同時(shí)馳騁創(chuàng)作者的想象力，使木料的特點(diǎn)與創(chuàng)作者的主觀主題形成一種同構(gòu)。這是一個(gè)東方式的起點(diǎn)。

在作品的造型構(gòu)思和創(chuàng)作階段，他推動(dòng)的卻是西方式的更“當(dāng)代”的造型和線條特征，如夸張式伸展、夸張式扁縮、局部變形、突出主體而忽略局部，這些都是西方現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)所展現(xiàn)出的方法和特征。這是一個(gè)“當(dāng)代”的造型落腳點(diǎn)。

作品呈現(xiàn)出的在主題、造型、線條、空間上的矛盾張力，使盧思立大師的作品充滿了令人看了就會(huì)久久移不動(dòng)眼神的張力。然而，所有更為西式和現(xiàn)代的造型，在最后的作品感受中，又會(huì)回歸到一種東方式的意趣，局部是矛盾和張力的，最后表達(dá)的意趣卻是東方的。這在魏晉時(shí)代的一些藝術(shù)作品中，東方的精神同樣凸顯了這種對(duì)于“拙”、“樸”、“陋”、“簡(jiǎn)”的審美取向，取得是精神上的一種瀟灑不群。在清代，揚(yáng)州八怪等藝術(shù)家也呈現(xiàn)出同樣的審美趣味。

這樣的東西方藝術(shù)思想和技法交融的方法，不僅對(duì)于藝術(shù)家個(gè)人作品創(chuàng)新提升有著很氣強(qiáng)的借鑒意義，同時(shí)，也對(duì)于需要“創(chuàng)新”的工藝美術(shù)界指出了一條很好的路徑。從東西方交融中去尋找創(chuàng)新的思路，從西式的技法東方的思想中去尋找創(chuàng)新思路，從現(xiàn)代的造型與古典的技法中去尋找創(chuàng)新的力量。這樣的路徑試驗(yàn)，會(huì)讓傳統(tǒng)工藝品界，由于借鑒了新型了“當(dāng)代性”的力量而煥發(fā)新生，催生出更多更優(yōu)秀的作品。

（五）“當(dāng)代性”的“東方話語(yǔ)”問(wèn)題

更為重要的是，中國(guó)學(xué)界在認(rèn)識(shí)藝術(shù)“當(dāng)代性”問(wèn)題時(shí)，其實(shí)一種都知道，我們的“當(dāng)代性”是建立在西方的語(yǔ)言范疇基礎(chǔ)上的，我們沒(méi)有經(jīng)歷精英大師各種流派的“現(xiàn)代主義”階段，我們沒(méi)有那么多的紀(jì)念碑傳統(tǒng)需要顛覆與反對(duì)，我們沒(méi)有消解、解構(gòu)的土壤，我們發(fā)現(xiàn)，如果完全按照西方“當(dāng)代藝術(shù)”、“后現(xiàn)代藝術(shù)”的流派和理論來(lái)定義我們的“當(dāng)代藝術(shù)”、“當(dāng)代創(chuàng)新”，我們只會(huì)收獲水土不服和先天不足的一些畸形的藝術(shù)實(shí)踐。

只有真正在“當(dāng)代性”藝術(shù)范疇內(nèi)，建立符合東方的價(jià)值的語(yǔ)言體系，評(píng)價(jià)系統(tǒng)，認(rèn)可標(biāo)志，這樣的當(dāng)代性，對(duì)于我們國(guó)內(nèi)藝術(shù)界的創(chuàng)新和“當(dāng)代藝術(shù)”的向前發(fā)展，才會(huì)具有更好的意義。

盧思立大師的創(chuàng)作實(shí)踐，東方的思想、當(dāng)代的造型、傳統(tǒng)的技法、矛盾的局部、對(duì)比的空間，最后又回到“拙”、“樸”的東方意趣，在我們的傳統(tǒng)藝術(shù)領(lǐng)域和工藝美術(shù)領(lǐng)域中，就需要這樣既有傳統(tǒng)的技術(shù)影子，又有更為先進(jìn)的“當(dāng)代”的曙光的作品。這樣的創(chuàng)作思路和實(shí)踐，無(wú)疑對(duì)于理論界研究何為東方的“當(dāng)代性創(chuàng)新”，對(duì)于研究“當(dāng)代性”的東方特點(diǎn)和東方話語(yǔ)，有著巨大的幫助。（鄧遠(yuǎn)剛）

作者簡(jiǎn)介:鄧遠(yuǎn)剛，泉州晚報(bào)社媒體記者，福建省文化產(chǎn)業(yè)學(xué)會(huì)副秘書長(zhǎng)，泉州市工藝美術(shù)協(xié)會(huì)秘書長(zhǎng)。多年來(lái)深入研究泉州傳統(tǒng)工藝美術(shù)，多有文章著述。