文/賈方舟

劉巨德先生多年從事藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)教育，在藝術(shù)的多個(gè)領(lǐng)域——水墨、油畫、陶藝，青銅、玻璃等多種門類及教學(xué)與研究方面都有突出成就，其底蘊(yùn)深厚的多方面成果不是在有限的篇幅中可以說清楚的，因此，本文僅對(duì)他在水墨領(lǐng)域的個(gè)人化探索作一些粗淺的分析。

劉巨德當(dāng)年在中央工藝美院讀研究生時(shí)，師從龐薰琹和吳冠中，兩位先生均為德高望重的藝術(shù)前輩，劉巨德在求藝的道路上深受兩位先生的影響。龐薰琹教他學(xué)會(huì)了研究傳統(tǒng)，吳冠中教他學(xué)會(huì)了面對(duì)自然。畢業(yè)后他又做了吳冠中的助教，對(duì)于吳冠中的藝術(shù)精神有了更進(jìn)一步的理解，這對(duì)他在藝術(shù)上的探索具有重要意義。因?yàn)閰枪谥性谥袊嫷默F(xiàn)代進(jìn)程中是一位具有開拓性貢獻(xiàn)并倍受矚目的藝術(shù)家。回首20世紀(jì)以來的水墨畫進(jìn)程，不難看到，對(duì)傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與變革，已經(jīng)構(gòu)成這個(gè)時(shí)代的基本主題。誰把自己的藝術(shù)擺在變革與轉(zhuǎn)化這個(gè)基點(diǎn)上，誰就自覺進(jìn)入這一歷史的上下文關(guān)系之中，自覺肩負(fù)起時(shí)代的課題，成為被時(shí)代所關(guān)注的藝術(shù)家。

20世紀(jì)以來，中國水墨畫的變革基本上是在兩大系統(tǒng)中進(jìn)行。這兩大系統(tǒng)，一是以傳統(tǒng)藝術(shù)為基本出發(fā)點(diǎn)的“自內(nèi)于外”的系統(tǒng)；一是以西方藝術(shù)作為他山之石的“自外于內(nèi)”的系統(tǒng)。在“自內(nèi)于外”這一系統(tǒng)中，幾位具有開創(chuàng)意義的大師并不直接取法于西方，但他們從不同方位提供的線索，卻充分展示出中西藝術(shù)在最高形態(tài)和根本規(guī)律上的同一性。他們開創(chuàng)了在傳統(tǒng)自身中尋求新變機(jī)制的先河，他們的探索從不同方位上提示出清晰的現(xiàn)代意向：齊白石將文人畫的文人情趣引向民間情趣，暗示出民間藝術(shù)將成為現(xiàn)代水墨的一大精神資源；黃賓虹通過對(duì)山石的解構(gòu)凸現(xiàn)筆墨的空間秩序與神韻，提示了傳統(tǒng)的“筆墨精神”所蘊(yùn)涵的現(xiàn)代抽象境界；潘天壽則是以其“大塊文章”在視覺上造成極強(qiáng)的結(jié)構(gòu)感與鑄造感，從傳統(tǒng)繪畫的間架開合中辟出一條接近現(xiàn)代構(gòu)成的路。

在“自外于內(nèi)”這一系統(tǒng)中，則可分為兩支，一支以徐悲鴻為代表，為反叛空洞浮泛的文人筆戲而引進(jìn)西方的寫實(shí)傳統(tǒng)，一支是以倡導(dǎo)“融和中西”的林風(fēng)眠為代表，在西方現(xiàn)代這一新的生長點(diǎn)上找到與傳統(tǒng)水墨的銜接部位。兩位前輩雖然選擇的路徑不同，但卻都是對(duì)水墨畫的時(shí)代課題所做出的足以開啟后人的“題解”。劉巨德的尊師吳冠中正是繼林風(fēng)眠開拓的道路繼續(xù)前行的前輩藝術(shù)家。作為他的學(xué)生，劉巨德的水墨藝術(shù)同樣是繼吳冠中之后，在先輩開拓的這條文脈上展開了他的富有創(chuàng)造性的工作。

按照劉巨德自己的劃分，他的水墨畫前后經(jīng)歷三個(gè)時(shí)期：前期（上世紀(jì)八、九年代）、中期（2000-2010）和近期（2010年以后）。這三個(gè)時(shí)期基本上概括出畫家在不同階段的不同思路和探索指向。在前期作品中，畫家的基本格局是：用寫實(shí)語言以“水墨靜物”的方式表達(dá)他的懷鄉(xiāng)之情；在中期作品中，畫家將水墨探索的重心移到形式本身，作品更傾向?qū)Ξ嬅鏄?gòu)成因素和形式趣味的探尋；在近期作品中，畫家再度回歸鄉(xiāng)土，但不再是“靜物”式的學(xué)院體裁，而是場面宏大的鄉(xiāng)土敘事。在對(duì)往昔的追憶中找回自己的鄉(xiāng)戀與鄉(xiāng)愁。

劉巨德在水墨探索的三個(gè)不同時(shí)期或不同階段，呈現(xiàn)出全然不同的藝術(shù)成果。在前期“靜物”式的描繪中，畫家以其熟練的技巧展現(xiàn)出水墨語言可以企及的“寫實(shí)”程度！記得我最早知道劉巨德這個(gè)名字，是上世紀(jì)90年代初在《美術(shù)》雜志上看了他用水墨畫的《魚》。這張畫給我留下的強(qiáng)烈印象是，他居然能用水墨語言將一條盤中魚畫到如此寫實(shí)的地步，如此地富有質(zhì)感！讓我一下子記住了這幅畫和劉巨德這個(gè)名字。

日本畫家在明治維新時(shí)曾以油畫為標(biāo)準(zhǔn)來革新日本畫，希望在造型上達(dá)到油畫的寫實(shí)程度，在色彩上達(dá)到油畫的效果。徐悲鴻同樣也是想借西方寫實(shí)主義改造傳統(tǒng)文人畫。但長于“寫意”的水墨畫，究竟可以“寫實(shí)”到何種程度？齊白石可以說是一個(gè)范本。他畫蝦畫蟹，一筆下去，造型、質(zhì)感、動(dòng)態(tài)兼具，生命的活潑靈動(dòng)躍然紙上，又不失水墨語言的特性。劉巨德筆下的魚雖然是當(dāng)“靜物”來畫，但作為一條生命的生動(dòng)性依然表達(dá)得淋漓盡致，加以盤子和背景黑白關(guān)系的強(qiáng)調(diào)更凸顯了水墨的特有情調(diào)。再看他畫的土豆、山里紅、桃子、玉米、谷穗、向日葵……無一不被描繪得真實(shí)生動(dòng)卻不失水墨情調(diào)。這些日常之物，是從他兒時(shí)起就與他的生活相伴、成為他生命中與鄉(xiāng)土情感最貼近的部分。在這個(gè)意義上，他畫的不是蔬果，而是一種思鄉(xiāng)之情。在貧瘠的北方土地上，這些可食之物就是最富有生命感的存在，也是最美、最值得描繪的對(duì)象。如果說出生于江南的吳冠中，曾經(jīng)在白墻黑瓦中實(shí)現(xiàn)了自己的懷鄉(xiāng)夢，那么，出生于塞北的劉巨德，則是通過他最熟悉的蔬果和農(nóng)作物表達(dá)出他對(duì)故鄉(xiāng)的眷戀和質(zhì)樸的鄉(xiāng)土情懷。

進(jìn)入中期以后，劉巨德將重點(diǎn)從水墨的寫實(shí)語言轉(zhuǎn)移到對(duì)形式語言的探索和研究中來。這段時(shí)間，畫家不再投注于對(duì)客體的深入描繪，而是在水墨本體的意義上尋找構(gòu)成畫面的形式趣味。他以身邊常見之物為對(duì)象，在點(diǎn)線面、黑灰白的布局中嘗試水墨表達(dá)的各種可能性，包括他最新畫的一批扇面小品均在此范疇。用他自己的話說，就是“以看不見的去畫看得見的”。依照我的理解，所謂“看得見的”，即指事物的表象。所謂“看不見的”，即指自然的秩序、規(guī)律以及物象之間的內(nèi)在形式關(guān)系。這樣的探索路徑完全是繼林風(fēng)眠-吳冠中的脈系而來，既延續(xù)了傳統(tǒng)藝術(shù)的根脈，又承接了現(xiàn)代藝術(shù)的譜系。既融匯了老莊的思想智慧，又借鑒了西方現(xiàn)代藝術(shù)的觀念。因此，劉巨德在他的畫面上所建構(gòu)的圖式、所呈現(xiàn)出的氣息就成為一種具有中國文化情調(diào)的現(xiàn)代性。

當(dāng)然，劉巨德在前期對(duì)寫實(shí)語言的探索，以及中期在本體意義上的語言探索，都是一種階段性的藝術(shù)訴求，而不是他的終極目標(biāo)。當(dāng)他運(yùn)用水墨語言面對(duì)客體和本體均無障礙的時(shí)候，他就必然要重新返回他的藝術(shù)原點(diǎn)——這個(gè)原點(diǎn)才是劉巨德的終極目標(biāo)，也是他所以要將自己的個(gè)展定名為《在回鄉(xiāng)的路上》的真正原因。如他所說，“我走在回鄉(xiāng)的路上，子宮的故鄉(xiāng)、童年的故鄉(xiāng)、文化的故鄉(xiāng)、宇宙的故鄉(xiāng)”，它“像萬有引力吸引著我”。他近幾年畫的幾件精心巨制如：《原上草》、《追日草》、《莊稼地》、《九龍山》、《紅荷塘》等作品所呈現(xiàn)的正是“回鄉(xiāng)”這一主題。這幾件大型作品不僅代表了劉巨德在水墨這一領(lǐng)域探索的最高成果，也真正表達(dá)了他內(nèi)心潛藏多年的對(duì)故鄉(xiāng)的記憶和深情。

一個(gè)人的童年時(shí)代對(duì)外部空間的感悟，對(duì)生存環(huán)境的記憶是刻骨銘心的。劉巨德出生在內(nèi)蒙古后草地，元上都一帶，父母是蒙漢通婚。而當(dāng)時(shí)的中國社會(huì)還是一個(gè)封閉的以鄉(xiāng)村文化為標(biāo)志、以時(shí)間為脈絡(luò)的農(nóng)耕社會(huì)。傳統(tǒng)的血緣、地緣關(guān)系在歷史的進(jìn)程中緩慢地延續(xù)著。因此，個(gè)人的自我認(rèn)同也便是在尋找這種歷史的脈絡(luò)感中實(shí)現(xiàn)的。他把他的藝術(shù)定位在“回鄉(xiāng)的路上”，正說明這種特定的血緣、地緣關(guān)系在他的心靈中形成的一種“歷史的脈絡(luò)感”和難以磨滅的尋根意識(shí)。他畫的無論是莊稼地，還是原上草，無論是山林還是荷塘，都是那么繁密、堅(jiān)挺，那么鋪天蓋地和漫無邊際，那么富有旺盛的生命力度和精神張力，完全是一首首生命的頌歌。

劉巨德把他所“回”之“鄉(xiāng)”解釋為“子宮的故鄉(xiāng)、童年的故鄉(xiāng)、文化的故鄉(xiāng)、宇宙的故鄉(xiāng)”。所謂“子宮的故鄉(xiāng)”和“童年的故鄉(xiāng)”，可以理解為與之有著血緣關(guān)系和地緣關(guān)系的故鄉(xiāng)，即指一個(gè)人的家族和出生地，在其早期人格形成中的內(nèi)部和外部條件；而“文化的故鄉(xiāng)”則是一個(gè)人對(duì)他籍以成長的時(shí)代、歷史和民族文化傳統(tǒng)的認(rèn)同。沒有這樣深厚的文化傳統(tǒng)的哺育，就不會(huì)形成健全的精神和人格；所謂“宇宙的故鄉(xiāng)”，應(yīng)是指一個(gè)畫家需以自然為依歸，自覺接受自然神性的啟示，感悟宇宙的神秘、博大與深邃，從而對(duì)宇宙本體產(chǎn)生一種精神上的歸屬感和敬畏感。

對(duì)于劉巨德在藝術(shù)上獲得的成果我不感到驚訝，因?yàn)槲沂紫劝阉醋魇莿⒕薜略谒囆g(shù)上修煉的一個(gè)自然而然的結(jié)果。藝術(shù)是什么？藝術(shù)就其本質(zhì)而言不過是作為一個(gè)藝術(shù)家的精神的派生物。因此，具有決定因素的是人不是物。他的作品不過是他作為一個(gè)精神完整的人的“物證”。古人評(píng)論顏真卿的字說“厚重如周勃”。以字喻人，說明藝術(shù)的風(fēng)格即人格。同樣，劉巨德的藝術(shù)也來自于他作為一個(gè)人的質(zhì)樸、謙和與厚重。他進(jìn)入工藝美院，從學(xué)生到老師再到院長，做人的風(fēng)格不變，尊師重道，愛護(hù)學(xué)生。潛心從藝，低調(diào)做人。直到“從心所欲不逾矩”的年齡才考慮做展覽、出畫冊(cè)，并將展覽定名為“在回鄉(xiāng)的路上”。因此，我對(duì)他藝術(shù)的首肯，更飽含著對(duì)他人格的敬重。

2016-12-16于京北槐園