文/陳丹青
古人 驚 異 于 佳 句， 有“ 迥 出 意 表 ”之說，感 佩某 人才情 多端 ，遂嘆“知之 不盡” — —這兩 句話 ，挪來言 說張仃先 生的畫 道，再恰 當不過。先生功業(yè)， 多有專論在前。近日 得見先 生晚歲 素描風 景寫生， 賞讀 再三，驚 喜莫名 ，卻 不知如何 下筆議論 才好。
這是先生于焦墨山水同期經(jīng)營的私淑作品，起手勾畫，時在 ７０ 年代初，先生羈身“文革” “干校”，無可作為，年望花甲，壯心不已。此后一發(fā)不可收拾，歲歲出行，寫生不輟，至１９９７年遂告歇手，時已八十高齡——這批風景素描前后牽沿累續(xù)二十余載，數(shù)量之多，潛修之深，委實迥出意表，彌足珍貴，而據(jù)我所知，竟至于從未面世——先生的秉賦道行，真是知之不盡啊！
先生早歲中年的畫作，或予人熱烈華美的印象，及至焦墨山水，郁郁蒼蒼，誠可謂“燦爛之極歸于平淡”。今看其素描，不料滿紙披紛，質(zhì)樸清新，景物紛繁，俊秀而空靈，于“平淡”中居然有“燦爛”之象。若論畫品，率半是在能、妙之間，細擇其中十八九幅，反復照看，允推神品，竊以為有勝于先生自己的焦墨山水畫。
固然，筆墨與素描的紙本效果原本有異，而這批作品的姿態(tài)尤難把握，既顯且隱，一如先生歷來詭變的畫趣——若視其為素描，通常所謂“素描”不能這般散逸；視其為速寫，通常所謂“速寫”遠不及這般周詳；看作備用的素材，這素材如此完滿；說是嚴格的寫生，又處處瀟灑，隨興所至……最難評議者，尚在先生于西畫式寫生與山水畫傳統(tǒng)之間，如何出入往還，左右逢源：先生自己說，若非親臨眼見，他不會捉筆勾畫，論對景寫生，這便是西來的影響。中國畫論雖有“搜盡奇峰”、“行萬里路” 之類形容詞語，卻是自來沿襲“觀照”、“默記” 的成法，不作興據(jù)實寫生；然而張仃先生所有 “據(jù)實寫生”的稿本，一眼看去，其圖式與美學，儼然山水畫大統(tǒng)脈跡斑斑，若非久自涵養(yǎng)，這批素描的況味便即不可思議。我們尋看民國以來依循 寫生規(guī)矩的油彩素 描，均是“風景寫生”，不是“山水畫”，然而如此便說這批素描乃“山水畫”稿本，卻又說不像，宋元明清山水畫即 不可能出現(xiàn)類似的 作品，而所謂當代 “新山水”種種圖式墨戲之所以薄幸，蓋因棄絕了真山真水的照看。
張仃先 生的創(chuàng)作觀 ，自來忽此 忽彼、亦莊 亦 諧。 取先 生 堂堂 戲言 “ 畢加 索加 城 隍廟”，論者便可指說紛紜，或凸顯其傾向“現(xiàn)代 性 ”的 實驗 ， 或稱 道其 采 擷“ 民間 ” 藝術的 美意，迄至出焦墨 山水系列，尤可使先生成為民族文化道統(tǒng)的一位賢士……先生究竟是哪 一種角色呢？所謂 “知之不盡”者，我以為是在先生總于不同的層面豁然顯現(xiàn)不同的層次，不同的層次，又宛然展示不同的層面，以古 語形容，即發(fā)乎于 情致，入乎于學理— —先生之變異多端，歸類與定義，總是兩難，而他淡然隱匿的素描，卻使這兩極乃至多極的創(chuàng)作 實踐，在他手中 成為罕見的可 能。
好比先生暮年一份寧靜的證據(jù)，一筆風雅的注腳，這批小畫似在他自己的“意料之外”，又在繪畫律令的“情理之中”。這一良好的“悖論”，乃因 素描天 然適宜于 知性與 感性的 均衡： 我們看先生的焦墨山水，感性仍不免受制于 知性，因有涉筆墨 千年的是非，而在 風景 素 描 中 ，手 眼 紙 筆 ，遂 告“ 感 ”、“ 知 ” 兩 端的交融 無間。
素 描 之 道， 原可 比 繪畫 的 “修 辭 學 ”，但 求通達 而雅雋。 中國的 素描，可 謂多 矣，以我 苛酷之見，上焉者 ，爾來惟徐悲鴻留 法人體畫及王式廓解放區(qū)寫生，允為品相端正。仔細想來，勤于風景素描而成全個人風范者，卻是付之闕如，即便風景畫才子如陳抱一、呂斯百 、丘堤、 倪 怡德 、關 良 、關 紫蘭 這 幾位民國人物的散佚作品，亦不見遺存像樣的紙本素描。我們?nèi)羰菍φ掌┤绶▏L景畫派如柯羅 、 莫奈 、畢 沙 羅、 凡? 高 遺存 的大 量 素描，其缺憾所在，便即了然。反觀國畫道統(tǒng)，若 僅 取 “紙 本 ”、“ 單色 ” 為 素 描 的定 義 ，則 中國人作畫從來一筆 一色，兼收萬象， 原該 是最精善于素描的， 只不料西畫百年， 外來的規(guī)矩被大肆曲解而濫用，中國畫學的種種精 要也竟 裹攜其間 ，真 髓盡失了。
風 景 畫 之 謂， 說 來不 能 與中 國 “ 山水畫”空間觀宇宙觀相混淆，然以描繪大自然一整套畫學論，則宏富超邁如中國古典山水畫，可謂獨步世界的“風景畫”傳統(tǒng)。可惜不論是 “山水畫”、“風景畫”，均在繪畫革命過程中迭遭扭曲，概有不倫不類之嫌：“新山水”實驗濫觴于圖式游戲，前已述及；西畫風景畫，則解放后長期遭遇貶抑。后“文革”迄今，名目繁多的“風景畫”層出不盡，亦竟相率以無節(jié)制的虛擬圖式入畫，普遍趨于風格化、樣式化，反而是臨場寫生對景下筆的西來正脈，乏人傳承而研習。今日回看，民國油畫發(fā)萌時期的小型風景作品，于是彰其珍貴——論美學與品類，那才是真正的風景畫。
就此再看張仃先生的風景素描，于是素描是真素描，風景是真風景。若論遠接傳統(tǒng)余脈，近逼寫生真趣，則國中“素描名家”或“風景畫名家”，誠不易尋出相應的個例——說來實在是異數(shù)：以張仃先生精彩紛呈的“創(chuàng)作履歷” 看，說他是“風景畫家”，或見著于“素描”，均非妥善。這些紙本寫生的妙旨反倒像才情發(fā)作、率性而為，相忘于風景或素描，也可比詩人的短句、文士的手札，閑拋閑擲、概不在懷。相較于前述專擅色彩風景的名家，先生僅以素描優(yōu)游于風景，于風景中優(yōu)游于素描，已是棋勝一招，獨享風流。
這批素描可游可讀、可讀而可游——所謂可讀者，非指技巧，而在景物的翔實與生動，畫中名山巨川僻地荒村，舉凡樹石屋舍庭院廊廟，俱皆宛然可親，極富人間氣，而中原氣象江南氣息，莫不歷歷紙上：此即狀物寫生的真趣，久已被晚明及清的山水畫主流相率離棄了；所謂 可游者，卻是非指風 景，而在手腕法度 之間 ：先生調(diào)度 紛繁遼 遠的景致 ，手到擒 來，尋常角落 ，也每取舍隨意、 涉筆成篇；先生的行 線，遲 速緩急 、翼翼衿 衿、顧 盼機敏 、巧 拙相生 ，尤以野 枝奇樹 的勾勒 為最傳 神，簡 直目 送 筆走 、得 意 驕縱 ，不 僅 以硬 筆落紙 ，而 見 書道 篆 工的 柔韌 與 健勁 ， 這份 功夫，西 畫一路風景寫 手便不可望其 項背了。
中 國 山 水 的 “ 曠 觀 ”、“ 境界 ”， 西洋風 景 的“ 詳 確 ”、“ 豐 實 ”，各 有 理 路、 各有美感。悉心審視，我們終究難說張仃先生是在優(yōu)游寫生，抑或向遙遠傳統(tǒng)致以當代的回聲。在山水道統(tǒng)與寫生旨趣之間，先生可謂處心積慮而了無芥蒂，誠不知出于天資，抑或歷練多端的實踐。以我看來 ，先生的善變，非在其“變”，非在其“多”，而出于叔本華定義藝術家敏于
“外化”的秉賦，貴在涉獵任一畫類或主題時，那種內(nèi)在的體貼與相知：先生不論是畫了什么、怎樣去畫，都能深度卷入，整個交付自己：先生的漫畫宣傳畫，是真的戰(zhàn)斗；先生的壁畫與動畫，是真的豪情；老來壯游神州畫寫生，自亦真的曠達。然而見及張仃先生性情的一面，便易忽略這批小畫深藏的智慧，審慎的創(chuàng)意。譬如同是當代風景畫的探索者，論氣格，林風眠不及；論博洽，董希文不及；論法度，吳冠中不及；論山水的當代性而能神會傳統(tǒng)、而神會傳統(tǒng)又能儼然當代者，先生的水墨同代我看也不及；再論恬淡清雅、物我兩忘，便是先生的焦墨山水也不及……張仃先生是遠未被時代賞識的前輩，我真想知道先生怎樣看待自己這批作品。
據(jù)說先生少艾即曾修習國畫，于是暮年畫得那么熱切，仿佛償還青春的夙愿，又好比遲來的修煉，惟見他歡喜異常。當我目擊先生的素描，發(fā)現(xiàn)我們幾乎不了解他。真的素描是這樣一種繪畫：它自會透露作者可能并不自知的秉性。一位才情彌散的畫家不會在晚年浸淫于素描，出外寫生，而老人的素描有如漫長跋涉的遠景，自有無法企及的境域。畢加索垂老之年的素描，驚悸而貪婪，筆筆是在擭取年命的余燼；在我們的繪畫世代中，張仃先生也是位余溫猶熾的壽星，然而平和淵靜。畢加索若是看見這批風景素描，將對東方人的涵養(yǎng)之道，欣然有悟——今見及張仃先生的素描，我以為，我比畢加索有幸。