王魯湘
張仃先生屬蛇，生于1917年，照北方民間虛兩歲的習俗，先生今年90歲了。乙酉年春節(jié)，我們給先生拜年，祝他又長了一歲。先生端起酒杯，幽了我們一默：“我怎么沒看見呢？”老人的機敏，逗得大家哈哈大笑。我品味著他的話，看著他，想起一幅古聯：“滄海六鰲瞻氣象，青天一鶴見精神。”這個老人，現在是越活越天真了，有時候，甚至還很任性。比如說，每天寫完字后，就是不想落款。問他為什么？他就賭氣地說：“天天重復寫那兩個字，我不愿意！”完全是個老小孩。只有當他手捧一冊魯迅，坐在窗前靜讀時，你才能從他敦實的剪影看出滄海氣象。每天上午，他都在畫室寫字，氣閑神定。那些曲里拐彎的籀篆，小的如拳，大的如斗，濃黑處如漆似睛，飛白處干裂秋風。滿篇寫完，往墻上一掛，嗨，動靜顧盼，風骨玄遠，近看似尊尊佛像，靜穆端莊，遠望如云鶴游天，超然飛動。先生滿頭銀發(fā)與焦墨輝映，此時此刻，你看到的就是青天一鶴。
有看相的人對我說，張仃有龍龜之相。動如龍，靜如龜。龍騰雨霈，龜息吐納，事業(yè)與壽命都很長遠。我不諳此術，不便置喙。不過，在我觀察，張仃先生更像一只老虎。首先，他喜歡山林。每次外出寫生，就像老虎歸山，只往山高林深處行走，兩眼放出光芒，四下搜尋獵物，腿腳落地有聲，“咚咚”響徹山谷。一次在藍田玉山之下，見一小村很可入畫，便忽地躍過一條小溪，驚出我們一身冷汗，那年他已76歲，還有這樣的好身手。其次，每見先生提筆向紙，那神情和姿態(tài)確實如餓虎撲食。兩只大手放在桌上，怎么看怎么像兩只虎爪搭在獵物身上。靜聽毛筆在紙上行走，“唰唰”之聲，一會兒近，一會兒遠，如虎行林中，踩著滿地枯葉。所以，我給香港一家刊物寫文章時，就用過一個題目——《張仃這只黑老虎》。
張仃先生耳背，言語不多，坐著的時候，像一口古鐘，雖然無聲，但你知道，只要一撞，肯定聲震屋瓦。上個世紀80年代，“中國畫窮途末路”的說法甚囂塵上，先生只輕輕說了一句：“沒有中國畫的危機，只有中國畫家的危機。”聞者便心中一凜。90年代，“筆墨等于零”的妄語攪得畫壇人心惶惶，先生振臂一呼：“守住中國畫的底線”。于是人心底定。當然更多的時候，張仃先生是站著。他的站功很好，常常一站就是半天。外出寫生，端著老厚老重的冊頁，站著，畫了一張又一張。從未聽他說過手酸腿脹。在畫室，從來都是站著作畫寫字，一張六尺大畫，或一幅丈二篆書，肯定一氣呵成，中間不作停頓。他作畫精力彌滿，積健為雄，與他的站功好有相當的關系。他站著的時候，似泰山巖巖。這般氣象，傳導至他的作品，開張如天岸馬，奇逸若海中龍，不知者以畫來揣度，都以為張仃是一條東北大漢。六十多年前張光宇第一次在上海見到張仃就很詫異，沒想到畫出那些像坦克和大炮一樣孔武威猛漫畫的作者，竟然是一個“小赤佬”！的確，張仃先生個子很小，但不管在什么場合，只要他往那一站，或者一坐，你看到的就是一座大山。從他身上煥發(fā)出來的氣息，既風神俊朗，又磊落坦蕩，極具魅力和精神張力，無法言說。歷史上有很多小個子，都有這樣懾人的魅力，亞歷山大大帝、拿破侖、列寧、蒙哥馬利、鄧小平都是小個子，我沒親眼見過。吳祖光、黃苗子、丁聰、劉迅，這些張仃先生的好友，也都是小個子，個個都有魅力，我都見過，也都喜歡。但張仃是這群可親可敬的小個子中最出色的，除了形象好，氣質也更紳士，所有攝影家見了他，都忍不住要給他拍肖像，而所有漫畫家見了他，也忍不住要給他畫漫畫——因為那顆智慧的大頭，只要幾筆就可以畫出，最復雜的東西往往可以最簡潔地表達。韓羽、阿達都畫過，一個畫得憨，像個慈眉菩薩，一個畫得酷，像個怒目金剛。他們看到的各是一面，都畫得對，也都畫得好，不過畫得最到位的還是張仃先生自己，真的只有幾筆，連嘴和下巴都沒畫，簡到不能再簡，卻是我見過的神情最微妙、表情最復雜、內涵最豐富、精神最超逸的人物肖像。
說到畫肖像，手法有兩路，一路是寫實的，比如說到列賓畫托爾斯泰，徐悲鴻畫泰戈爾，吳作人畫齊白石；一路是變形的，比如說莫蒂里阿尼和畢加索畫的男男女女，漫畫肖像當然也是變形的，在變形中將最本質的精神揭露出來。很多人都不知道張仃是個變形高手。他上世紀30年代畫的日本強盜，40年代畫的蔣介石，50年代畫的美國大兵，70年代畫的江青“四人幫”，都是一些藝術上極其成功的典型形象。日本強盜的喪心病狂，蔣介石的委瑣虛弱，美國大兵的趾高氣揚，江青的驕橫做作，在張仃筆下都是寥寥數筆便勾勒出其靈魂。這種本事在設計動畫片《哪吒鬧海》時再次顯示出來，哪吒的疾惡如仇，龍王的奸猾卑鄙，三太子的惡少嘴臉，家仆的忠義厚道，仙道的超凡脫俗，夜叉的外強中干，都是用干干凈凈的幾根線條，便白描出角色的形貌與性格。不過，這種冷眼熱腸的漫畫眼光，有時候也給張仃帶來麻煩。比如他初到延安，便用這種眼光來看延安的文藝界，用漫畫筆法畫了一批延安文藝界的名人，還張貼到墻報上。就有人出來冷冷地說：張仃什么意思？為什么丑化延安的革命文藝戰(zhàn)士?畫得跟上海灘斜眼吊膀子的男女一般模樣？嚇得張仃只好跟漫畫說拜拜。到了60年代，張仃又止不住技癢，在云南采風時，受少數民族奇特風情與漂亮裝束的誘惑，又畫了許多大膽變形的人物畫。《蒼山牧歌》中那個吹木葉的白族女孩，穿草鞋的腳畫得比較粗壯；芭蕉葉下那個傣族姑娘，大概是綠葉反光，于是臉上也就畫了上些綠色；那個背著鋼槍的哈尼族女民兵，脖子特別強勁，肌肉也就畫得比較發(fā)達。到了“文化大革命”，大麻煩來了：社會主義新社會卻畫得白族女孩腳那么粗，是不是諷刺得了水腫病？傣族姑娘臉是綠的，是不是諷刺面有菜色？女民兵脖子那么大，是不是諷刺得了大脖子病？天曉得！誰叫60年代初中國大饑饉，百姓多餓死呢？遂叫人產生這么多荒唐可怕的聯想。張仃舉著《哈尼族女民兵》跪在桌子上，在東壩接受大批判。四周用繩子掛著他畫的變形的裝飾畫。野蠻無知的紅衛(wèi)兵背后，這時有高人點撥：為什么《洋油燈》里沒有油？是不是諷刺中國是貧油國？為什么向日葵要插在彩陶罐里？知道彩陶罐是干嘛用的嗎？是裝死人骨頭的！這不是咒紅太陽毛主席死嗎？為什么把公雞畫得這么好斗？難道不是呼應赫魯曉夫說毛主席是好斗的公雞嗎？張仃越聽越恐懼，批判會一完，他就設法通知友人，把已經轉移至陜西鄉(xiāng)下的二百多幅裝飾畫塞進爐灶當柴火燒了！世界上的事總是蒼黃反復。沒承想這批拿去批判的“黑畫”反倒保存下來，“文革”后發(fā)現扔在工藝美院地下倉庫的角落里。那張好斗的《大公雞》做了中國第一張雞年生肖郵票，成為集郵愛好者的搶手貨。
有很多畫家給曹雪芹造過像，大多數把曹雪芹畫得高大魁梧，手握毛筆，滿腔悲憤，仰首朝天。張仃先生也給曹雪芹畫過像，那是1963年，為紀念曹雪芹逝世二百周年。畫很大，雪芹白袍青帶，圓顱豐頰，天庭飽滿，地額方圓，踞坐于一方頑石之上，頭頂斜插過來幾根樹枝，兩三片紅葉在秋風中瑟瑟作響。這個曹雪芹，五短身材，個小神偉，雙眸精光逼人，沒有任何夸張的肢體動作和面部表情，卻有著凜然不可冒犯的尊嚴和在精神世界俯視紅塵的高貴氣質。其他畫家筆下總是流露出的那絲寒儒氣息，在張仃筆下是全然不存在的，他塑造的是一個精神的王者，而不是一個憤世嫉俗的破落貴族子弟。這幅曹雪芹造像，與十年后發(fā)現的清人陸厚所繪雪芹白描小像，形象姿態(tài)完全相同，神情體格一般無二，真是奇哉怪也。熟悉張仃形象的人看畫之后都會在心里說，這明明是張仃的自畫像嘛！難怪張仃會在后來所繪的又一幀雪芹造像的題跋中寫下這樣的句子：“余不文，但與金玉緣作者有書畫緣耳！”豈止有書畫緣，1974年夏秋之交，被打成“黑幫”掃地出門的張仃，竟然只能在北京西山一處荒廢的農舍棲居下來，與曹雪芹當年寫《石頭記》的老屋毗鄰。二百年前，那位精神的王者在這里寫成了他對封建社會大廈將傾的預言式小說；二百年后，又一位精神的王者在這里開始了他的焦墨生涯。他們都是黑暗中的舞者。黑暗想擊敗他們，他們卻在黑暗中發(fā)出了閃電。
張仃本是個紅色畫家，一生中也很喜愛紅色。小時候幫母親在過年的饅頭上打紅點，成為他最早的藝術實踐。這“一點”之美后來發(fā)展成哪吒眉間赤紅的一豎。上個世紀50年代某年春節(jié)，中央工藝美院的教授們齊聚一堂舉行新春筆會。筆會以紅為題，張仃提筆飽蘸洋紅，畫了一株雞冠花，并用朱筆題上三個字：紅到底。就是這個要紅到底的畫家，在1974年困居西山時，突然見了紅色就開始嘔吐，以至于家人不得不把被單都翻過來。他變得厭惡顏色，卻對黑色著了迷，從此成了一個焦墨山水畫家。這是閱讀張仃時不好解釋的一次突變，我寫過一篇長文《黑色文化的極品》，試圖從文化、時代以及張仃個人的性格諸多方面揭開這個謎，但還是覺得無法說清。張仃喜歡黑色，這是一貫的，他的漫畫就很黑，因而很悲壯，很有力。《收復失地》中那個手舉大刀跨過長城的中國士兵，儼然一尊大黑塔。他設計的全國政協(xié)會徽，那齒輪就是黑色的！1956年他主持設計巴黎國際博覽會中國館，一個最大膽的創(chuàng)意，就是在絲綢廳的一面墻上，用黑色大理石刻金線，把唐代張萱的《搗練圖》放大，展示效果簡直酷斃了！他的裝飾繪畫，大紅大綠，大藍大紫，色彩濃烈狂野，但大量使用黑墨來畫線條，線條粗重、峭厲、勁挺，顯然，即使是在大量使用色彩時，黑色在張仃心目中仍然是帝王，色彩不過是臣仆。那么，1974年秋天在香山，到底發(fā)生了什么，使張仃那么決絕地走上焦墨之途并一往無前再沒回頭呢？藝術上的原因是他本來就喜歡黑，政治上的原因是厭惡“文革”紅海洋，生活上的原因是當時弄不到像樣的顏料和紙張。最重要的原因是心境。哀莫大于心死，悲莫痛于傷心。那時的張仃，家破了，兒女們有的打入死牢，有的遠放江西、云南，自己是黑幫，“千里歸來人事改，十年猶幸此身存”。九死之余，只能把全部的抑郁、愁怨發(fā)泄到色彩上。你全國山河一片紅，我敗葉紛紛草木秋！情到不堪回首處，一齊分付與焦墨。因此，當張仃每天拿著小墨盒在西山溝壑林泉中寫寫畫畫時，他也許沒有意識到，在那個完全沒有私人話語空間的年代，他開始了“文革”中真正的個人化創(chuàng)作。他不必去顧及為工農兵服務，無須主題先行，更不要考慮高大全、紅光亮，他只需要為自己而畫，想畫什么就畫什么，想怎么畫就怎么畫。他完全回到了自我，這是張仃一生中從未遇到過的大解脫、大自由。沒有政治，沒有觀眾，沒有批評家，也沒有市場，畫畫的目的變得如此純粹，那就是為畫畫而畫畫，張仃第一次感覺到卸掉使命感的輕松，由此輕松而帶來的心境的愜意舒暢，不知不覺，焦墨釋放了他的抑郁，宣泄了他的焦慮。雖然“城廓人民半已非”，卻是“山河風景原無異”。大自然不動聲色地把他的厭世傾向和恐世心理化解了，而焦墨那絕俗的高貴和形而上的氣質又無異于安魂劑，其深遠微妙、幽昧沖默的表現力逐漸被張仃發(fā)掘出來，他的靈魂與生命，便棲息在這個黑色世界而無法自拔了。
假如要用一幅抽象畫來表現張仃，我會用紅與黑兩個色塊。紅把張仃聯結到革命與民間，是他生命的一種基調，也是他藝術的主要色相；黑卻把張仃引到文化與自然，這同樣是他生命的一種基調，和藝術的主要色相。紅色的熱烈、激情、入世，黑色的沉靜、肅逸、出世，兩極互補，才是張仃。我見過中國民間有一種太極，陰陽魚是一紅一黑纏繞在一起，這就是我所理解的張仃色相。當他投身于紅色時，我們會發(fā)現黑色在制約他，他始終忠實于藝術，不以犧牲格調來做投機，并隱隱地與主流保持一點距離；當他沉潛于黑色時，我們會發(fā)現紅色在影響他，使他富有責任感，不以故作清高來自我標榜，始終關注人類的處境。這就是張仃的藝術人格，表現上看似矛盾，骨子里有著深刻的統(tǒng)一。這種矛盾統(tǒng)一，正是20世紀中國文化的性質。所以我說，要在中國畫家中找一個表現20世紀文化的基調與色相的人物，不是吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽，也不是徐悲鴻、林風眠、傅抱石、李可染，而是張仃。
張仃先生是個很摩登的人，這大概與他出生的東北頗有日俄洋風有些關系。他小時候給舅舅的算命攤畫十二生肖，打洋傘穿裙子的鼠小姐就很摩登。后來在北平、南京、上海給報紙和雜志搞廣告設計，畫時代漫畫，接觸的都是我稱之為“中國吉普賽畫家群落”的自由藝術家，生活浪漫而新潮。西裝、禮帽、呢子大衣、吊帶褲，這是當年照片中張仃常常穿戴的行頭，精干，帥氣，洋派，前衛(wèi)。他到了延安，一開始與這里的土氣很不諧調，與塞克、杜矢甲并稱延安三大怪。三大怪的穿著就很洋派：塞克像個哥薩克，張仃總穿雙馬靴，他還用麻氈給杜矢甲裁制了一件披風。試想想，這樣三個人走在一起，不要說在延安，就是在巴黎也是頂摩登的啊！張仃想用他的摩登活躍、豐富延安。他親自設計了作家俱樂部，還在進口處搞了個小酒吧，讓蕭軍的愛人當壚賣酒。他還在俱樂部開化裝舞會。所以艾青當時就說：“張仃到哪里，摩登就到哪里。”不過浪漫的光景不長，還是延安最終改造了張仃。新中國成立后，張仃又摩登起來，因為他老要出國，去東歐，去西歐。看他與畢加索在一起的照片，西裝革履，很少有亞洲人穿得有他這么體面，合適，連畢加索都盯著他看不夠，那目光似乎在說：這東方小個子咋這么精神哩！在當時知識分子唯恐不工農化的年代里，張仃穿西裝，戴貝雷帽，抽煙斗，還手拿一根“斯踢克”，這派頭的確很扎眼，更其主要的，他身上散發(fā)出的氣息，大美術家，相由心生，天生素質加上后天修養(yǎng)使然，反映出他特立獨行、我行我素的性格。然而這個摩登洋派的藝術家，又對中國民間又土又俗的玩意兒分外著迷。他在延安是第一個系統(tǒng)收集整理陜北民間剪紙的文化人，在東北是最早到屯子里同農民一起創(chuàng)作新年畫的畫家。在北京，面人湯沿街叫賣，無人待見，張仃親自把他請到家中敬為座上賓，后來又把他，還有泥人張、皮影路都請到中央工藝美院，給他們成立工作室，配助手，讓他們給學院的老師和學生講課。在他家里，沙發(fā)是木制的，繃著粗麻布，門簾是湘西的藍印花布，茶幾上擺的是中國各地還有外國的民間粗瓷碗，畫室里最醒目的是一把華北農村的柳木圈椅，白茬鐵皮，木頭本色，相當古樸大氣。書架上擺的都是民間玩具，有灰陶狗、泥泥猴、牽線木偶、西府彩塑面具和膠東布老虎。如此摩登洋派的藝術家，就生活在這樣一個由民間鄉(xiāng)土藝術包圍的空間里，自在自得，優(yōu)游從容。華君武曾戲稱張仃的裝飾繪畫是“畢加索加城隍廟”，其實，張仃整個人，還有他的藝術人格，何嘗不是“畢加索加城隍廟”！這兩種文化、兩類氣質，很多人沒有看到它們的相通性，更無法在自己身上兼容，而在張仃身上卻不僅相容，而且相融，可以說是大化！連飲食他都土洋結合，中外一家。早餐是面包片涂奶酪，加一杯咖啡。下午是一杯上等的綠茶或烏龍茶，晚餐是小米粥或包谷馇子粥。長年如此，自自然然，了無痕跡。他是最早發(fā)現中國民間藝術同西方現代繪畫氣質相通的人，他知道如何從西方藝術吸收營養(yǎng)以壯健自己的身軀，他也知道如何守護好中國藝術的家當以建設新的文化。有人認為張仃的漫畫和裝飾繪畫是很前衛(wèi)的，而他的山水畫是比較保守的，換句話說，他的漫畫和裝飾畫是很洋派的，因而是新銳的，但他的山水畫是傳統(tǒng)的，因而是向老舊的東西回歸的。這種觀點我不敢茍同。張仃漫畫和裝飾畫的前衛(wèi)性是在語言層面，當然很容易看出來。他的山水畫同樣是前衛(wèi)的。比如說，上個世紀50年代的水墨寫生，在那個年代就是前衛(wèi)，它是向明清以來的山水畫觀照方式挑戰(zhàn)，在語言上揚棄所有傳統(tǒng)程式和皴法，沒有任何流派和家法的師承痕跡，但它有中國氣派和中國氣韻。70年代以后的焦墨山水，向清代程邃和近代黃賓虹有語言上的借鑒，但是，焦墨作為一種繪畫語言，從來未曾在“水墨為上”的中國畫傳統(tǒng)中居于重要地位，而焦墨山水，前人也只是偶一為之，是一種非常邊緣的游戲之作。張仃把焦墨單挑出來，發(fā)掘其藝術表現力，使其發(fā)展到能夠創(chuàng)作鴻篇巨制并足以與水墨相頡頏，這本身就是一種巨大的創(chuàng)新能力。讓國人看慣了水墨和彩墨的眼睛接受焦墨，適應并欣賞這種黝黑如炭、行筆艱澀、用墨枯槁的繪畫，需要冒多大的風險，如果沒有相當的審美勇氣，又怎么可能一意孤行。在藝術商品化的時代，許多畫家迎合大眾趣味，畫得越來越水、越來越甜、越來越色，張仃卻反其道而行之。當別人端出汽水和可樂的時候，他端出的是普洱和苦丁茶。喝汽水和可樂的人也許永遠是多數，但喝茶的行家都知道，普洱和苦丁，是飲料的終結者。焦墨之酷（cool），焦墨之薩（sharp），一旦接受，便“曾經滄海難為水”，這種審美趣味的超拔與孤高，難道不是很前衛(wèi)嗎？再者，張仃的焦墨山水，一方面發(fā)展西方風景寫生的再現眼前實景的傳統(tǒng)，這需要堅實的狀物取貌的能力，來不得一點投機取巧；另一方面，又延伸了中國山水造境的表達胸中丘壑的傳統(tǒng)，這需要視通萬里的想象力，“宇宙在乎手”的經營氣魄，沒有這樣的文化心胸，自然無法營構那些山重水復的大山大水。張仃的焦墨山水，自由出入于這兩個傳統(tǒng)，當實則實，當虛則虛，近以寫生取其質，遠以寫意取其勢，風景乎？寫生乎？造境乎？胸中無此芥蒂，筆底漫卷煙霞。此種手眼，又是何等胸襟和氣度，豈是某些畫地為牢觀念先行的理論家和作繭自縛以圖式自娛的畫家所能望其項背！一個在寫實主義、現代主義和中國筆墨三大傳統(tǒng)中大進大出且運斤成風的畫家，在當今世界主義的大文化背景中，難道不是很前衛(wèi)嗎？
張仃是一個在20世紀中國激進的歷史語境中真正稱得上革命者的藝術家，但他同時又是一個甘于寂寞、淡泊處世，在名利上與世無爭的純粹的藝術家。當美術圈在市場經濟氛圍下變成一些精明者的名利場時，當某些畫家熱衷于炒作，得意于被官員和商人前呼后擁的虛榮感時，張仃卻反倒表現得空前沉默。他開始離群索居，與二三素友相與論道談藝，只要有機會，便不顧年邁而深入山川。他有許多畫作之名，便是這種心境的寫照：《涉澤求蹊》、《將入深谷》、《天山難問》、《雪谷獨居》、《丘壑獨存》，等等，等等。就其一生來說，他的藝術緊密關注人類命運與民族興亡，晚年的焦墨山水畫，貫穿著人與自然既抗爭又和諧這一基礎主題。可以說，他是中國山水畫史上最富家園意識的畫家。他畫漫畫是在保衛(wèi)家園；他扶持民間藝術是在呵護家園；他創(chuàng)作山水畫是在表現家園。他的一生，就是一個家園守望者。他走遍中國，在各種地理環(huán)境中尋覓一方水土與一方人的互動反饋關系，尋覓中華民族在各種復雜的地理與氣候環(huán)境中詩意棲居的智慧與美感。他甚至把這種尋覓拓展延伸到世界，在韓國、新加坡，在歐洲的山水中發(fā)現人類相通的棲居文化。他的山水，既非野山野水，亦非隱逸山水，而是家園山水。他的山水畫因了這種人性的關注而洋溢著溫馨樸實的家園情愫。最近一年來，他常給朋友書寫“故園不可思”、“故園風雨”、“故園多少路”以及“故園情”這一類的詞句，揭示了他內心深處對家園的憂患。我常說，后人關于家園的記憶，也許只能在張仃的山水畫中尋覓了。他極其鮮明地拓展和張揚了中國山水畫人文內涵中固有的家園意識。如果把他的作品連綴起來，我們看到的將不只是一條壯麗的山水長廊，更是一條溫馨的家園長廊。它們組成了一條記錄我們生存命運的長河。披圖澄觀，何人不起故園情！這故園，是我們所有情感的起點和終點，也是我們命運之舟啟航與歸來的港灣。
張仃的一生，總是在尋覓屬于自己的風景，由雄強激越而日臻素凈、肅靜、清凈、恬靜，最后，安詳而達觀地棲息于自己的精神家園。走進他的家園，你就會接近那顆凜然不可褻玩，拒絕一切媚俗與作秀，卻又那么樸實平和的高貴心靈。我敢說，在當今中國畫壇，論精神的孤迥、純粹與格調的孤拔、峭直，唯有張仃焦墨。
張仃的一生，有風雨，也有彩虹；有大悲，也有大喜。我們很難體味一個有著如此絢麗人生的老人在回顧歷史時的那種心境，或許如弘一法師所書“悲欣交集”？或許如東坡居士所唱“亦無風雨亦無晴”？有一點是可以肯定的，他始終忠實于時代，忠實于生活，忠實于自我，忠實于藝術。在中國生存，堅持做一個真我很難，張仃先生被改造過，被蒙蔽過，被利用過，被扭曲過。他也曾隨波逐流，但絕不同流合污；他也曾和光同塵，但絕沒有喪失自我。在中國，能活得像張仃先生這樣真實，已經很不容易了。以誠對時代，以誠對生活，以誠對藝術，以誠對朋友，以誠對自己，他做到了。
他晚年喜作冰雪山水，常題“誠無垢”、“霜華凈碧空”、“素雪凈乾坤”、“洗心”、“凈土”，以冰雪明心志。
20世紀中國的歷史天空，電閃雷鳴。許多人成為祭壇上壯烈的犧牲，更多的人成了無辜的祭品。張仃這樣性格的人能夠生存下來，并在每一次命運大轉彎的時候不被拋下戰(zhàn)車，只能說是幸運。從一個孤苦伶仃的東北流亡少年，到一個左翼漫畫的猛將；從一個只身投奔延安的熱血青年，到解放區(qū)時尚生活的設計者；從山水畫革新的前驅，到新中國首席形象設計師；從最前衛(wèi)的現代裝飾繪畫實踐者，到當代壁畫運動的組織者；從獨步畫壇的焦墨山水大師，到守衛(wèi)中國畫底線的衛(wèi)士。張仃70年的藝術生涯，有過許多次不得已的人生大轉彎，每一次都充滿風險，每一步都踩著陷阱，但每一次他都扼住了命運的喉嚨，每一次都在險境中開出生面。于是，我們才能在21世紀的陽光下，看到這位老人安詳地坐在他那并不寬敞的“它山畫室”中，為人們書寫“春秋閱盡”、“陽關唱徹”、“心在天山，身老滄州”這樣的字句。