因為在幼年的時候，喜歡畫猴子，直到現(xiàn)在，雖然看過了不少畫猴的名作，并不能得到完全的滿足，仍然念念不忘幼年的時候，從名人畫譜上描下來的猴子、母親紙剪的猴子、藥店門口石柱上蹲著吃桃的石猴子，以及許許多多江湖畫家筆下的猴子，尤其是蹲在山東賣藝人的肩上穿著古舊紅衫的猴子。這些片斷的印象，糅和起來，才構(gòu)成了活躍的、閃光的、完整的猴子的形象，而且有色彩、有生命、有詩。
記得兒時在家鄉(xiāng)過舊歷年，一過臘八，家家便都忙著發(fā)面蒸饅頭，給祖先上供和留著新春吃。大人怕孩子們鬧，總給孩子們找些事做。當(dāng)時我最滿意的差使，是母親給調(diào)一個胭脂棉花碟，用根筷子，沾著胭脂，向新出籠的饅頭上，一個個打紅點。雪白的饅頭上，鮮紅的圓點，煞是好看，引得老少歡喜，無形中增添了不少新年的氣氛。試從實用觀點來看，紅點子并不能吃，也不能給饅頭增加一絲香甜，它只是一種點綴，滿足人們一點美感上的要求。不這樣就似乎禿禿荒荒，缺少些什么，不像過年的樣子。我自己當(dāng)時的工作，雖然極簡單，算不了"創(chuàng)作"，回想起來，也有很大的快感，或者說類似"創(chuàng)作"的美感經(jīng)驗。
清晨，我在郊野散步。在小樹林中，可以聽到各類鳥叫。當(dāng)然我不是傳說中的公冶長，我不懂鳥語，但是感到很好聽，鳥鳴是很"悅耳"的。我到老友李可染家，去看他的畫。看過幾張之后，他就在錄音機(jī)上放一段彈詞給我聽，他說彈詞的音調(diào)很美，這種美，曾經(jīng)對他的筆墨，有過啟發(fā)。李可染愛聽彈詞，但他并不去了解其中的情節(jié)與詞藻，他也不懂蘇州話……
多年來，我堅信不疑生活是藝術(shù)源泉的觀點，這個觀點，現(xiàn)在將來都不會過時。明清以來山水畫之衰落，原因很多，但最根本的原因是脫離了生活，閉門造車，強(qiáng)調(diào)師承，絕少創(chuàng)造，形成公式化、概念化的山水八股。我堅持寫生，并不主張照搬生活。寫生過程，就是藝術(shù)創(chuàng)造過程，有取舍，有改造，有意匠經(jīng)營，有意識地使感情移入，以意造境，達(dá)到"情景交融"。對景寫生，是習(xí)作？是創(chuàng)作？界線難以劃清。對中國山水畫而言，從畫面的具象或抽象來說明它的新與舊，是淺層次的認(rèn)識。中國山水畫與西洋風(fēng)景畫藝術(shù)觀念、審美層次、造型語言都有根本區(qū)別。
我生長在北方，由衷地喜愛北方山川風(fēng)物。特別是太行秦嶺和西北高原，盡管她荒寒貧瘠，仍覺得她親。猶好一個兒子看自己年老的母親。
我的確看凡高的畫很激動，因為我學(xué)凡高是學(xué)他的心而非學(xué)他的技。凡高是帶著感情畫畫兒的，我到山水中時，不受感動我不畫，一定是在激動時我才畫。
我寧可欣賞一塊民間藍(lán)印花布，而不喜愛團(tuán)龍五彩錦緞。相對而言，民間藝術(shù)是不夠成熟的，有的甚至粗野，但它有清新之氣、自由之氣、欣欣向榮之氣。這也許是審美標(biāo)準(zhǔn)不同，有人愛吃熟透了的果子，我卻喜歡吃那些不太熟、有點澀口的。
畫中國畫，不外勾、點、皴、擦、染。久而久之，這些技法都有了定式。畫焦墨，幾乎不用烘染。而我主要從對象來，從自己的感覺和記憶中來。所以，每一次畫畫，我總把自己當(dāng)作一個不會畫畫的，古人的技法，別人的技法，自己從前的技法都一邊去，是時，只有我和山水。具體來說，在用點表現(xiàn)樹葉時，按常規(guī)，應(yīng)該是近處用大點，遠(yuǎn)處用小點，而我從對象來，近處用小點，一點一葉，遠(yuǎn)處用大點，一點一叢葉，雖然不符合透視原理，卻是真實的，和對象的質(zhì)感一致，也和我內(nèi)心的感覺一致。
文人畫講究一個"靜"字，文人畫是出世的。我是入世的，能使自己激動的，才能使觀眾激動。
中國畫卷軸形式，到近代，已發(fā)展得很豐富了。特別是在構(gòu)圖上，有時近鏡頭，有時遠(yuǎn)鏡頭，對于景象選擇，十分自由。畫者如神仙一般，手執(zhí)趕山鞭可以自由搬遷山水位置。正因為在構(gòu)圖上有極大的自由，倘作者道行還不夠，沒有經(jīng)過"必然王國"，則仍進(jìn)不了"自由王國"。
中國畫最怕墨氣，黃賓虹是一股清氣逼人。
單純追求趣味，忽略情感、情緒，是目前中國畫創(chuàng)作的一大弊端，由此而助長了制作之風(fēng)，產(chǎn)生了小巧、淺薄。
我不喜歡運(yùn)用特技，一是因為特技是硬畫，硬作文章，難得盡性；二是因為中國畫的工具太好了，它表達(dá)人的感情最直接。
畫山水畫，少不了造險。險從何來？從大自然中來，從生活中來，從自己的感覺中來。如此，其險可倚。
一方面，傳統(tǒng)繪畫"隨類敷彩"是經(jīng)過提煉與概括過的"彩"；中國畫從來沒有孤立地強(qiáng)調(diào)光與色，因為這不是藝術(shù)要求最本質(zhì)的東西，不是目的，只是表現(xiàn)手段。所以色和光是根據(jù)藝術(shù)要求而取舍的；否則便不可能了解其它造型藝術(shù)的許多現(xiàn)象。如：中國和西洋的古典雕刻都是有色的，而近代雕刻都是無色的，這是雕刻藝術(shù)的發(fā)展呢，還是倒退呢？另一方面，中國畫的色彩，還是要發(fā)展的，但并不以追求"如實描寫"國滿足。我們古人早已充分了解這一點。
實際上，中國畫并不排斥光暗，如"石分三面"就是一例。但它也不迷信光暗，如宋瓷枕上小兒踢球的線畫，寥寥數(shù)筆，生動異常，從整體聯(lián)系起來看，決不會有人把它看成是踢鐵環(huán)的。
我尊重傳統(tǒng)，熱愛傳統(tǒng)，同時又在同傳統(tǒng)打仗，盡量不要傳統(tǒng)。傳統(tǒng)的皴法我盡量不模仿，傳統(tǒng)有的皴法絕對避免。我討厭公式化、概念化地畫畫。我尊重傳統(tǒng)，我又討厭傳統(tǒng)的糟粕，我實際一直在向傳統(tǒng)挑戰(zhàn)，希望從傳統(tǒng)中跳出來。齊白石老講過："傳統(tǒng)像個大網(wǎng)一樣"，他和黃賓虹是"漏網(wǎng)之魚"。我說我千萬別被傳統(tǒng)網(wǎng)住。
中國畫法中，向來便主張"奇中寓正"、"正中寓奇"，以達(dá)到藝術(shù)上的變化統(tǒng)一。有正無奇，則呆滯刻板，如館閣體印版字所要求的，會絞殺了藝術(shù)生機(jī)；若有奇無正，那是企圖以奇取勝的江湖術(shù)士手法，已去藝術(shù)甚遠(yuǎn)。真的藝術(shù)要求，應(yīng)該是奇正統(tǒng)一。有時從外形上看頗正，而奇寓其中，有時形式很奇而正寓其中。
收放之法，許多中國畫家在這方面都有豐富的經(jīng)驗；寫意畫家，體會尤深。有些畫家，終生苦于能收不能放，或能放不能收；或失敗于宜放不放、宜收不收。藝術(shù)貴于能放能收，收放得宜。如長江入海，源出于昆侖，經(jīng)高山峻嶺，迂回曲折是其收；既出三峽，一瀉千里是其放。
方圓各有其長處，如純方，則訴諸人之感覺是有骨無肉，冷硬偏于理性；如純圓，則有肉無骨，混沌無精神。造型之方法，無論一石一木，或人物、屋宇、舟車等等，皆方中見圓，圓中寓方；既有豐富之感情，又顯得挺拔有力，這也是程式化所遵循的主要方法之一。
齊、黃兩位大師，為近代中國畫兩座高峰。而兩位大師攀登道路不同，面貌各異。齊先生作品面貌以奇勝，而正寓其中。變化中有法度，奇異中見生氣。賓虹先生作品面貌以正勝，但奇寓其中。初見似平易，但愈深入品味，則愈感到其韻味無窮。尤其筆墨變化，神出鬼沒，無跡可尋。似極率意，毫不經(jīng)心，但審其墨痕，筆筆見法度，折釵股、屋漏痕隱于層層積墨之中。視之不辨物象，黑團(tuán)團(tuán)點線交織。退后幾步看，則融洽分明，氣韻行動。
黃賓虹先生的筆墨，繁到不能再繁，尤其到晚年的時候，越是畫興高、畫意濃、畫到得意處，越是橫涂縱抹。近年似乎一團(tuán)漆黑，退幾步看看，真是玲瓏剔透，氣象萬千。在極繁復(fù)的畫面上，令人感到處處見筆，筆筆有情，單純而統(tǒng)一。
歷史上常講中國畫家有四個信條：一個師造化，一個師古人，另外是讀萬卷書，行萬里路。黃賓虹先生這四個方面都做到了。事實上做到這四句話是不簡單的。怎么師古人呢？黃先生是學(xué)南宗的，但他北宗也學(xué)。青年時代他臨李唐的畫。黃先生是打進(jìn)去又打出來，他的畫到晚年沒有一筆像哪一派，他自成體系。他師古人幾進(jìn)幾出，幾次打進(jìn)去，幾次打出來。黃先生是師古人之心，不是師古人之跡。
目前，中國畫壇百家峰起，"風(fēng)格化"趨向越來越明顯。人人都想同他人拉開距離，人人都想把自家畫貌塑造得獨(dú)特些，應(yīng)該說，這是好事。但我有隱憂。過早地求超膠，過早地自立門戶，這在藝術(shù)上往往只能收到短期效應(yīng)。譬如練氣功和武功，有多深厚的內(nèi)功就有多大本事，內(nèi)功筑基太淺，縱然學(xué)得幾手招式，甚或以聰明悟得幾手奇招，于形式和技法上炫耀于一時，但因無內(nèi)功而終難大成。
焦墨作為繪畫材料來說，有其極大的局限性，特別是山水畫。但任何材料都是如此，水墨與油彩相比又何堂不感到其局限性很大？但局限性被克服正是它的優(yōu)越性，試看樂器古箏，比鋼琴局限性要大，而高明的琴師，演奏某些民族特色強(qiáng)烈的曲調(diào)，是鋼琴所無法代替的。對焦墨，如能掌握其性能，會產(chǎn)生其它材料無法代替的效果，變成優(yōu)越性，故而清代王昊廬評價程邃焦墨藝術(shù)，以"干裂秋風(fēng)，潤含春澤"來形容。當(dāng)然，這一境界是不易達(dá)到的，但是可能達(dá)到。即便程邃與黃賓虹兩位大師，也沒有把焦墨發(fā)揮到極致。焦墨還有很大潛力，有待后人努力。比如焦墨可以大大發(fā)揮其雄強(qiáng)感、力度感，有人把焦墨比為敲擊樂器，更確切說，焦墨作品能達(dá)到交響樂的效果，而其中敲擊樂器鏗鏘聲尤為突出……
色彩有很高深的學(xué)問，但貌似單純的黑白對比所產(chǎn)生的力度和豐富的內(nèi)涵，又是其它色彩所不能代替的。"白色萬色之母，黑為萬色之王。"黑與白構(gòu)成了中國畫的色彩基調(diào)與骨架。我喜歡荒寒雄壯，不喜歡纖細(xì)艷美。我喜歡畫柏樹、枯樹，黑與白的焦墨很適合我對這些對象的表現(xiàn)。
黑、白、灰是一種學(xué)問，大千世界眼花繚亂，黑、白、灰給人以極大的安慰。石溪一幅墨、白、灰作品常常使我神清氣爽。
我搞焦墨的原因，是想把繪畫同現(xiàn)代生活結(jié)合起來，使作品遠(yuǎn)距離看，也有效果。過去，吳道子、李思訓(xùn)等多作壁畫。后來，出現(xiàn)了卷軸，文人畫同匠人畫分開，中國畫畫在紙上，不能上墻。我覺得中國畫應(yīng)該也完全可以給它找更大的空間，變成壁畫，這北不是說讓中國畫家成為壁畫家，而是讓中國畫可以上墻成為壁畫。
這幾年，大家都說中國畫面臨危機(jī)。我是一個樂觀派。我認(rèn)為，沒有中國畫的危機(jī)，只有中國畫家的危機(jī)。
畫畫，畫到最后是比修養(yǎng)，你有多少修養(yǎng)，最終都會在畫面上表露出來。
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