畫家、畫派
不論立體主義在美術(shù)史上是如何評(píng)價(jià)，這確是造型藝術(shù)的一次偉大經(jīng)歷，不只是對(duì)畢加索本人，而是對(duì)20世紀(jì)的藝術(shù)，有了深遠(yuǎn)的影響。
——《畢加索》1983年，《新觀察》1983年第12期
寫荒郊之野、寂寞之濱，是倪（云林）派文人畫的典型……
——《中國(guó)畫，中國(guó)畫的藝術(shù)語言，中國(guó)山水畫——1986年在中央工藝美術(shù)學(xué)院干訓(xùn)班上的講稿》《張仃談藝錄》第19頁安徽教育出版社1995年10月出版
我以為正宇最成功的方面，在他的以中國(guó)筆墨入裝飾畫，不論他搞什么畫種，什么題材，都能看出他裝飾藝術(shù)的修養(yǎng)和才能。他在藝術(shù)手法上，已達(dá)到隨心所欲、不拘一格的地步。
——《裝飾藝術(shù)家張正宇》1979年，《被迫談藝錄》第61頁四川美術(shù)出版社1989年3月出版
在美術(shù)史上有"大家"、"名家"之分。我說潘先生不是一般的"名家"在社會(huì)上有點(diǎn)名氣，但過一陣大家可能就把他忘記了。現(xiàn)在我們的國(guó)畫比前幾年活躍得多，同時(shí)，粗制濫造的東西也很多。我覺得潘先生創(chuàng)作態(tài)度非常嚴(yán)肅認(rèn)真，是"大家"。"大家"是承前啟后。
……
潘先生的藝術(shù)不但承前而且啟后，他在文人畫創(chuàng)作上前進(jìn)了一步，對(duì)后代有啟發(fā)，對(duì)于如何深入生活，如何提煉概括成為藝術(shù)品等都有啟發(fā)……潘先生是個(gè)獨(dú)樹一幟的藝術(shù)家。
——《在"潘天壽遺作展"座談會(huì)上的發(fā)言》《新美術(shù)》1981年第1期
平時(shí)所見的有些山水畫，多半是公式化概念化的作品，像是吃包飯一樣，令人乏味。陸先生的畫，有一股清新之氣，邊款小字，亦很雋麗。講師承，從表面上看，似從石濤一派入手，且對(duì)宋元諸大家都有真正的理解--這是陸先生中年，已有自己面目的成熟期作品。
——《陸儼少畫集·序》香港博雅齋1981年4月出版
他熱愛生活，并十分虔誠(chéng)地看待生活，他有激情，有熟練的基本功。一遇到生活，他的線條，就像泉水一般，從地下噴涌而出，蜿蜒滿溢。他的白描，繼承了中國(guó)線描的精神，但卻從傳統(tǒng)的程式中解放出來。他的白描，既是中國(guó)的，又是現(xiàn)代的。
——《袁運(yùn)生的白描》1981年，《被迫談藝錄》第118頁四川美術(shù)出版社1989年3月出版
按一般規(guī)律談學(xué)問的人，可能看不慣他的作品，似乎他不講究師承，但他是熱愛傳統(tǒng)而又有世界眼光的藝術(shù)家。他對(duì)"神"和"形"都很重要，而更側(cè)重"神"。從他創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)造型中可以看到高度凝練的手法。他的篆刻十分嚴(yán)謹(jǐn)而又新穎。他的書法，則講究"骨法用筆"和墨色變化。他的藝術(shù)中裝飾、變形、夸張的特色富有音樂的旋律與節(jié)奏。
——《李駱公的藝術(shù)》《李駱公書法篆刻集》河北美術(shù)出版社1982年3月出版
柯明的風(fēng)格，就是民間的風(fēng)格……現(xiàn)在，柯明把"民間藝術(shù)"與中國(guó)水墨畫有機(jī)地結(jié)合起來……柯明的畫是站在"民間藝術(shù)"的立場(chǎng)上，采取中國(guó)水墨畫的表現(xiàn)形式而創(chuàng)出的新畫種，就中國(guó)畫而論，也是為之開辟了一個(gè)新領(lǐng)域。我不是說柯明同志的畫，已經(jīng)是完美無缺了，我以為這是一條新路，是一條要付出巨大勞動(dòng)代價(jià)來開辟的新路。
——《柯明的風(fēng)格》《光明日?qǐng)?bào)》1983年1月1日
是的，吳冠中是兩腿泥巴地奔跑著放風(fēng)箏，他說："我的風(fēng)箏不斷線！"
《吳冠中-從哪里來，到哪里去？》1983年夏，《被迫談藝錄》第65頁四川美術(shù)出版社1989年3月出版
畢加索——就是現(xiàn)代藝術(shù)！
——《畢加索》《新觀察》1983年第12期
在逝去的故人中，人與作品最令我不能忘懷的就是光宇了--他逝去20年，憂如昨日，一方面感到他不在，生活中推動(dòng)了極為重要的一個(gè)砝碼，一個(gè)合成因素，無論是友情、藝術(shù)、事業(yè)……意識(shí)到失去的是真實(shí)的，無法彌補(bǔ)的。另一方面，光宇又似一直存在，他與他的藝術(shù)影響，一直在起作用，有如陳酒，愈久而愈醉，活在人們的心中，不再是句虛話了。
因之，光宇之在與不在，總有些迷離恍惚。
——《〈水泊梁山英雄譜〉序》生活·讀書·新知三聯(lián)書店1985年10月出版
有人說鄭于鶴學(xué)泥人張，而后來的創(chuàng)作不是泥人張，加以非議，我以為這不該非議，這正是發(fā)展而不是短處。
——《〈鄭于鶴彩塑集〉序》人民美術(shù)出版社1986年10月出版
可染以淡墨濕筆畫江南云煙山水，先是師白石老人之心，進(jìn)而師造化，行萬里路；進(jìn)而"寫境"，以達(dá)"外師造化，中得心源"；再進(jìn)而達(dá)到"造境"，創(chuàng)出有獨(dú)自特色的雨景山水。
——《李可染藝術(shù)的師承與創(chuàng)新》《中國(guó)畫研究》總第6集第1頁人民美術(shù)出版社1993年10月出版
齊、黃二位大師，為近代中國(guó)畫兩座高峰。而兩位大師攀登道路不同，面貌各異。齊先生作品面貌以奇勝，而正寓其中。變化中有法變，奇異中見生氣……
賓虹先生作品面貌以正勝，但奇寓其中。初見似平易，但愈深入品味，則愈感到其韻味無窮。尤其筆墨變化，神出鬼沒，無跡可尋。似極率意，毫不經(jīng)心，但審其墨痕，筆筆見法度，折釵股、屋漏痕隱于層層積墨之中。視之不辨物象，黑團(tuán)團(tuán)點(diǎn)線交織。退后幾步看，則融洽分明，氣韻生動(dòng)。
同上
他的山水畫最大成就就是有地方特色。題材多數(shù)是大西北風(fēng)情。選材新，而又與傳統(tǒng)筆墨結(jié)合起來……通觀趙振川目前山水畫作品，是遵循長(zhǎng)安畫派傳統(tǒng)"一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活"，小品筆墨可取，大構(gòu)圖魄力雄強(qiáng)，比老一輩有所出新，我為長(zhǎng)安畫派后繼有人稱慶！
——《長(zhǎng)安畫派后繼有人——趙振川畫展觀后》人民日?qǐng)?bào)1994年5月19日
他處于那樣一個(gè)國(guó)勢(shì)不振、畫風(fēng)衰頹的環(huán)境，由于熱愛祖國(guó)，博覽群書，精研傳統(tǒng)，加以長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐，于是提："渾厚華滋"這極有概括性的美學(xué)要求，以此與"輕薄促弱"相對(duì)立。從傳統(tǒng)看來，他說："唐畫刻畫如緙絲，宋畫黝黑如樵碑；力挽萬牛要健筆，所以渾厚能華滋。"從生活看來，他經(jīng)常贊嘆"中華大地，無山不美，無水不秀"。美在于"山川渾厚，草木華滋"。這是樸實(shí)的美、深厚的美、內(nèi)在的美，一種健康的審美觀念。這種美，為愛國(guó)主義的山水畫家黃賓虹深刻地體驗(yàn)到了，并通過他自己的作品揭示出來。
——《愛國(guó)主義的山水畫家黃賓虹》《黃賓虹美術(shù)文集》第454頁人民美術(shù)出版社1994年10月出版
劉海粟的油畫，尤其是晚年的作品，得力于書法，洋人沒這么畫的。
1996年4月15日參觀上海劉海粟藝術(shù)館時(shí)與王魯湘談話摘錄
寶林人物畫基本功很好，畫山水又是另一套語言，很難得。尤其難能可貴的是，重師承，卻沒有鉆牛角尖。這很好，對(duì)老師就應(yīng)該師其心不師其跡。
——《寶林六十轉(zhuǎn)甲子》《當(dāng)代畫家系列——李寶林》嶺南美術(shù)出版社1996年7月出版
初見冷冰川的黑白版畫，令人耳目一新。既見不到老一代有裝飾風(fēng)的版畫家黃新波等人的痕跡，以及黑白大師張光宇的影響，也看不出外國(guó)的如法弗爾斯基等人的印跡。他似乎是以獨(dú)創(chuàng)的手段--在黑卡紙上用刀刻畫出獨(dú)幅版畫。其作品像一枝牧笛幽幽吹奏，清人肺腑。
……
他的作品內(nèi)容很含蓄，格調(diào)十分典雅，想像真率純凈，手法細(xì)密但不纖弱，空間疏密急緩有致，使人有余音繞梁之感……
——《冷冰川的黑白抒情》《冷冰川的世界--閑花房》生活·讀書·新知三聯(lián)書店1997年9月出版
民間藝術(shù)
美術(shù)界曾有些人用民族虛無主義的態(tài)度，來反對(duì)民間玩具，甚至以"權(quán)威"的身份來大加排斥，以為民間玩具是粗糙、低級(jí)、落后的東西，并訓(xùn)誡有志于研究民間玩具的青年美術(shù)工作者不要"獵奇"，不要"玩火"，對(duì)民間藝術(shù)的憎惡、鄙棄，甚至于害怕到如此地步！
——《民間玩具瑣談》《美術(shù)》1958年第2期
也有的藝術(shù)家偶然觸及民間藝術(shù)，不過出于獵奇，或從民間藝術(shù)中吸取一點(diǎn)新鮮血液，挽救藝術(shù)的垂危生命而已。
《蘇聯(lián)民間工藝的繁榮》1960年1月《被迫談藝錄》第201頁四川美術(shù)出版社1989年3月出版
近幾年，我對(duì)民間藝術(shù)有些擔(dān)憂，因?yàn)樵?jīng)很有地方特色的民間藝術(shù)，特色愈來愈少了，甚至引起我的懷疑，某些所謂民間藝術(shù)，是否真正."如民間剪紙，只是追求工細(xì)、寫實(shí)，與繪畫幾乎分不出了；民間陶瓷，經(jīng)過學(xué)了一點(diǎn)基礎(chǔ)圖案的人的"幫助提高"，弄得不洋不土，失去了原有的地方特色；陜西戶縣的農(nóng)民畫，最初看到時(shí)極好，過了幾年再看到時(shí)，幾乎和文化館的宣傳畫沒有兩樣了--因?yàn)榻?jīng)常上當(dāng)，我對(duì)"民間"有些倒胃口了。
——《三看金山農(nóng)民畫》1980年5月，《被迫談藝錄》第85頁四川美術(shù)出版社1989年3月出版
金山農(nóng)民畫，究竟好在哪里？我的第一個(gè)直感是：這些畫都表現(xiàn)出一種樂觀情緒，這種情緒強(qiáng)烈地感染了觀眾。
他們對(duì)生活中的各種新事物，關(guān)于過年，集體結(jié)婚，托兒所，養(yǎng)蜂，生小牛等等，都形象地生動(dòng)地表現(xiàn)出來，對(duì)他們的生活環(huán)境，冬天竹林的雪，夏天的瓜棚、荷塘、果園、漁港等等，以及金山特有的那種飛檐的瓦房--都描繪得十分美麗和豐富。他們熱愛生活，沒有對(duì)生活的愛，就沒有那么強(qiáng)烈的趣味去描繪，這是生活主人的態(tài)度。
……金山農(nóng)民畫，每一幅畫，都是一支光彩閃爍的民歌，健康、樸實(shí)、清新、活潑而又意味深長(zhǎng)！
——《三看金山農(nóng)民畫》1980年5月，《被迫談藝錄》第85頁四川美術(shù)出版社1989年3月出版
秦俑，是中國(guó)土生土長(zhǎng)的雕塑。它樸素的雕塑手法，跟后來民間藝人的雕塑手法是一脈相承的。這值得我們認(rèn)真地研究。傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法之所以能夠世世代代地流傳下來，是靠歷代民間雕塑人的繼承和創(chuàng)造。
《秦俑——中國(guó)土生土長(zhǎng)的雕塑》1982年，《被迫談藝錄》第181頁四川美術(shù)出版社1989年3月出版
我不是固執(zhí)地認(rèn)為，只有陜北風(fēng)格，才是惟一的民間風(fēng)格，粗獷樸實(shí)的風(fēng)格才是民間風(fēng)格的標(biāo)準(zhǔn)。廣東潮州的剪紙作品那么纖秀華麗，也是極好的民間風(fēng)格。當(dāng)然，市民化、商品化，也是一種風(fēng)格，但不能稱為"民間"。因?yàn)樗箘趧?dòng)人民的清新健康之氣全失，柔媚俗濁之氣彌漫。它的藝術(shù)水平降低了，從審美角度看，一定要區(qū)別對(duì)待。
"民間藝術(shù)"不論出于專業(yè)藝人之手，還是業(yè)余作品，它們?cè)谠煨蜕希b飾繪畫上，都有一套程式，有的是屬于一個(gè)民族在藝術(shù)上有極端成熟的表現(xiàn)。也有些程式，是凝固了，僵化了，成了公式化的符號(hào)……這些，都需要經(jīng)過有才能的藝術(shù)家的鑒別，決定取舍。但總的說來，"民間藝術(shù)"上的程式，比起"宮廷藝術(shù)"，更加生動(dòng)，更加活潑自由得多，正如陶瓷上的"民窯"與"官窯"的區(qū)別。
——《柯明的風(fēng)格》《光明日?qǐng)?bào)》1983年1月1日
談中國(guó)藝術(shù)總離不開民族、民間，民族、民間十分籠統(tǒng)，界限不清，但中國(guó)美術(shù)家有自己習(xí)慣的分類；實(shí)際上所謂"民族"是指?jìng)鹘y(tǒng)的古典藝術(shù)，即主要指中國(guó)封建社會(huì)宮廷藝術(shù)。中國(guó)長(zhǎng)期的封建社會(huì)，有一批專為宮廷服務(wù)的專業(yè)藝人。民族，主要是指漢民族。民間藝術(shù)則是指勞動(dòng)人民自己生產(chǎn)、自己享用的藝術(shù)，像我國(guó)少數(shù)兄弟民族的藝術(shù)多數(shù)是屬于民間藝術(shù)。
——《〈中國(guó)蠟染藝術(shù)〉序》上海人民美術(shù)出版社1984年2月出版
民間藝術(shù)是工藝美術(shù)之根，或者說是造型藝術(shù)之根。
因?yàn)槟X力勞動(dòng)和體力勞動(dòng)的分家，才有了所謂"文人士大夫"藝術(shù)、工匠藝術(shù)和普通勞動(dòng)者的民間藝術(shù)的區(qū)別。因?yàn)槊佬g(shù)史是識(shí)字的人寫的，特別是唐以后的美術(shù)史、繪畫史多是文人畫家寫的，美術(shù)史上也沒有工匠的地位，更沒有民間藝術(shù)的地位。什么"宮廷藝術(shù),不過將民間的工匠集中起來加以提高，按照統(tǒng)治者的物質(zhì)和精神需要而進(jìn)行的工藝品的生產(chǎn)……多年來，由于人們的積習(xí)與某些人的偏見，還有審美趣味的狹窄，使得他們只看見宮廷藝術(shù)，看不見民間藝術(shù)……
我們從事民間藝術(shù)的同志，要重視搞理論建設(shè)，理論產(chǎn)生于實(shí)踐，這也是實(shí)踐的需要。近幾年來，我們的實(shí)踐相當(dāng)豐富，我們搞美術(shù)的人不太愿意寫文章，懶于寫文章。這不行，我們不發(fā)言，不講道理，我們就遇到很多困難，大家要寫。比如說，調(diào)查研究報(bào)告要寫，學(xué)習(xí)心得要寫，民藝歷史考證、藝術(shù)規(guī)律的剖析，都該寫。
我們的民間美術(shù)理論，重要的任務(wù)是掃美盲，搞基本建設(shè)，使我們的工藝美術(shù)能健康地發(fā)展。
我們的今天的一些年輕人根本不知道民間藝術(shù)是什么，也根本看不上眼。這樣下去對(duì)民族文化的"根"就忘了。這要通過教育來解決，用行政命令的方法不行。
——《工藝美術(shù)之根——在中國(guó)民間工藝美術(shù)委員會(huì)首屆年會(huì)上的講話》《民間工藝》1985年第2期
民族藝術(shù)的構(gòu)成，當(dāng)然包括民族和民間兩個(gè)部分。但承認(rèn)民族的不一定承認(rèn)民間的。在文學(xué)上，從詩經(jīng)楚辭到"大躍進(jìn)"時(shí)期的民歌，人們似乎并無爭(zhēng)論。而在藝術(shù)上則不然……中國(guó)文人畫靜物題材，總是文房四寶。吳昌碩畫一盆菖蒲，畫一盞油燈，就作了大膽的突進(jìn)。齊白石雖然把算盤和不倒翁都放上了，但他卻是為了嘲諷市儈和官僚，仍不脫文人畫的范疇。
——《民間玩具》《被迫談藝錄》第157頁四川美術(shù)出版社1989年3月出版
"民間派"在中國(guó)，雖不是貶詞，但也決不是褒詞--所謂"民間派"尚未得到普遍的認(rèn)識(shí)和理解。當(dāng)人們提到"民族傳統(tǒng)"的時(shí)候，無論是文學(xué)還是藝術(shù)，常常指有代表性的古典作品以及歷史文物，至于"民間藝術(shù)"是不易被承認(rèn)與接受的。
我并不是總要把傳統(tǒng)中的"宮廷"與"民間"對(duì)立起來談，而正是由于社會(huì)上有一股很深的習(xí)慣勢(shì)力，使我們不得不為"民間藝術(shù)"爭(zhēng)取存在的地位。目前的情況比過去不同了，學(xué)術(shù)空氣很活躍,"民間派"已經(jīng)敢于挺身站出來，從事"民間藝術(shù)"研究的人也漸漸多起來了！
——《祝〈中國(guó)民間玩具〉出版》《被迫談藝錄》第93頁四川美術(shù)出版社1989年3月出版
多年來，我總認(rèn)為"民間年畫"與廣大人民生活密切相聯(lián)。年畫多半出于坊間工匠之手，千百年來不斷發(fā)展，它也屬于我國(guó)民族藝術(shù)寶貴遺產(chǎn)。舊時(shí)代為宮廷貴族所輕視，也為文人士大夫視為俗氣，過去的中國(guó)美術(shù)史從來沒有給予它應(yīng)有的地位。
……
各地區(qū)"民間年畫"的出版，不僅是美術(shù)界的福音，它為中國(guó)美術(shù)史彌補(bǔ)了重要空白；也為人文科學(xué)方面：美學(xué)、民俗學(xué)、民間文學(xué)、民間戲曲、戲劇、電影、舞臺(tái)美術(shù)、建筑、環(huán)境藝術(shù)等提供了豐富的形象資料。不論現(xiàn)實(shí)的價(jià)值和歷史的意義，都是不可估量的。
——《祝桃花塢木版年畫成書》1990年3月，《張仃談藝錄》第233頁安徽教育出版社1995年10月出版
佛教傳入東土以后，新疆、敦煌、云崗、龍門開鑿大量石窟，建造眾多寺院，留下數(shù)量可觀的壁畫，以及畫像石、畫像磚。內(nèi)容除反映宗教故事和古代神話之外，還記錄了豐富的民族民間習(xí)俗。甚至文人畫發(fā)達(dá)以后，民間的世俗繪畫仍極發(fā)達(dá)，如北宋張擇端所作《清明上河圖》……民間木版年畫，從北方楊柳青到南方桃花塢，從福建到云南、四川、河北……各地都有專門作坊，銷售范圍主要是廣大農(nóng)村，這是典型的"民俗畫"。
民俗畫與中國(guó)各民族宗教、文化、民間習(xí)俗、風(fēng)土人情、歷史傳統(tǒng)、地理風(fēng)貌有極密切聯(lián)系，是展示中華民族悠久歷史、燦爛文化的重要畫種。
——《賀〈中國(guó)風(fēng)俗畫〉成書》1990年6月，《張仃談藝錄》第255頁安徽教育出版社1995年10月出版
民族傳統(tǒng)
我們贊成用現(xiàn)代繪畫技術(shù)描寫工農(nóng)，同時(shí)在民間藝術(shù)中吸取養(yǎng)分，經(jīng)過創(chuàng)作實(shí)踐，歐化美術(shù)和民間形式定會(huì)變質(zhì)，創(chuàng)造出為"老百姓所喜聞樂見"的民族形式。
——《街頭美術(shù)——〈街頭畫報(bào)〉發(fā)刊詞》1941年。《街頭畫報(bào)》系陜甘寧邊區(qū)美協(xié)主編的一種壁報(bào)
對(duì)于過去受過西洋繪畫技法訓(xùn)練，有虛無主義傾向的新畫家，在創(chuàng)作中，如何做到作品有民族風(fēng)格？如何繼承優(yōu)良傳統(tǒng)？通過臨摹，是一個(gè)具體可行的辦法。
——《關(guān)于國(guó)畫創(chuàng)作繼承優(yōu)良傳統(tǒng)問題》《美術(shù)》1955年第6期
形式和內(nèi)容的矛盾，在文藝發(fā)展過程中，不止一次地被提出來。而每一次的提出，都有它不同的更加深刻的意義。當(dāng)文藝要求進(jìn)一步地和人民結(jié)合的時(shí)候，或者是當(dāng)文藝將要離開人民的要求與愛好、脫離傳統(tǒng)的時(shí)候，往往都會(huì)提出民族形式問題。
民族形式問題，基本上是群眾觀點(diǎn)問題。
——《關(guān)于國(guó)畫創(chuàng)作繼承優(yōu)良傳統(tǒng)問題》《美術(shù)》1955年第6期
要取得一定的成績(jī)，最主要的，還要依靠畫家深入生活，努力創(chuàng)作實(shí)踐--因?yàn)橐鉀Q的主要矛盾是形式和內(nèi)容的矛盾，所以重要環(huán)節(jié)在于創(chuàng)作實(shí)踐。創(chuàng)作實(shí)踐的發(fā)展，可以影響或刺激其他條件的形成和發(fā)展。譬如，沒有創(chuàng)作，理論就不可能向前發(fā)展。批判地接受遺產(chǎn)問題，也只能限于一般原則性的爭(zhēng)論，遺產(chǎn)中的精華和糟粕，無從受到檢驗(yàn)，找不到取舍的現(xiàn)實(shí)根據(jù)。就像水墨畫的問題，目前就不能過早地下一個(gè)武斷的結(jié)論，說它不能表現(xiàn)巨大的構(gòu)圖，因?yàn)樗挤ǎ彩请S著創(chuàng)作的發(fā)展而發(fā)展的。因此，對(duì)待遺產(chǎn)要防止用粗暴的態(tài)度。現(xiàn)在不能吸收、不能發(fā)展的，將來逐漸會(huì)被認(rèn)識(shí)。即使完全凝固，不能再發(fā)展的某些古典作品，也需要給予新的歷史估價(jià)，人民仍然能于其中獲得教益。
——《關(guān)于國(guó)畫創(chuàng)作繼承優(yōu)良傳統(tǒng)問題》《美術(shù)》1955年第6期
提倡新中國(guó)畫家認(rèn)真學(xué)習(xí)遺產(chǎn)，學(xué)習(xí)遺產(chǎn)確實(shí)要經(jīng)過不斷的實(shí)踐過程，以臨摹方法，加深對(duì)古典作品的認(rèn)識(shí)并掌握筆墨技法的規(guī)律。當(dāng)然，這不能當(dāng)做惟一的解決方法，還有其他的方法，如經(jīng)常不斷地閱讀、欣賞好作品等等。
——《關(guān)于國(guó)畫創(chuàng)作繼承優(yōu)良傳統(tǒng)問題》《美術(shù)》1955年第6期
有些畫家學(xué)吳昌碩、齊白石，頂多學(xué)得像老師。像，也是表面的。我們應(yīng)該學(xué)老師的精神，而不是表面的筆墨，表面的構(gòu)圖。齊白石所以成為齊白石，他有他的社會(huì)條件，有各方面的修養(yǎng)。從形式上學(xué)是絕對(duì)達(dá)不到齊白石，也絕對(duì)超不過齊白石。學(xué)潘天壽先生也是這樣，從形式上去學(xué)也不能超過他。后來者應(yīng)與他不一樣。
——《在"潘天壽遺作展"座談會(huì)上的發(fā)言》《新美術(shù)》1981年第1期
中國(guó)畫很早就已分科發(fā)展，這在世界美術(shù)史上是很特殊的，我認(rèn)為，這是一個(gè)民族精神生活豐富、文化成熟的現(xiàn)象。
——《中國(guó)山水畫革新家李可染》（人民畫報(bào)）1981年第2期
李可染向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，主要是學(xué)習(xí)帶有規(guī)律性的經(jīng)驗(yàn)。他對(duì)古典畫論中的"氣韻生動(dòng)"、"形神兼?zhèn)?及"以大觀小"、"小中見大"等重要原則，都作了深入的探究。至于古人的筆墨技法，從五代（公元907-960年）到元、明名家，以迄近代齊（白石）、黃（賓虹），他都刻苦學(xué)習(xí)，筆墨中的剛、柔、蒼、潤(rùn)，以及書法中的疏、密，奇、正等等，都深入體會(huì)，靈活運(yùn)用，特別是黃賓虹的筆墨技法，他都給予新的運(yùn)用和發(fā)展。
——《中國(guó)山水畫革新家李可染》（人民畫報(bào)）1981年第2期
畢加索學(xué)習(xí)遺產(chǎn)的態(tài)度，也為藝術(shù)家們創(chuàng)立了新的榜樣--提出新方法，提出各種可能與假設(shè)。實(shí)際上，是他與古典大師作心靈的對(duì)話，有時(shí)爭(zhēng)吵得很激烈，有時(shí)是和諧的二部合唱，通過畢加索的的作品，使人們打開了心扉，對(duì)上代大師的名作，有了更深的理解。同時(shí)，也使上代與現(xiàn)代結(jié)合，產(chǎn)生了第三代藝術(shù)，這是創(chuàng)造性的繼承，發(fā)展了西方藝術(shù)遺產(chǎn)，又使遺產(chǎn)活起來。
——《畢加索》《新觀察》1983年第12期
中國(guó)這個(gè)文明古國(guó)，長(zhǎng)期的封建社會(huì)，創(chuàng)造了燦爛的古代文化。由于中國(guó)特殊的歷史文化淵源，中國(guó)藝術(shù)具有自己的特殊風(fēng)貌、樣式和方法。轉(zhuǎn)而她又培養(yǎng)了自己民族的欣賞趣味與欣賞水平。
中國(guó)繪畫，自漢唐以來，從使用材料上分為兩大系統(tǒng)，一為重彩，一為水墨。由于我國(guó)很早就發(fā)明了筆、墨、紙、絹，水墨畫得到迅速的發(fā)展。因?yàn)槲娜耸看蠓虻纳睿x不開筆墨，所以很多文人也從事繪畫。唐人詩人王維，宋代文人蘇軾、米芾等，都是中國(guó)美術(shù)史上著名的畫家。明代董其昌，提出南北分宗，宣揚(yáng)文人畫的理論，給中國(guó)繪畫藝術(shù)帶來消極影響。一般宮廷畫家，以泥古為能事，脫離生活，脫離人民，走向衰落。但在民間，有徐青藤、陳伯陽、清初四高僧以及揚(yáng)州八家的崛起，為中國(guó)水墨增進(jìn)了新鮮血液。到清末，趙之謙、吳昌碩、齊白石等人，是繼承并發(fā)展了這一健康傳統(tǒng)的。
中國(guó)水墨畫，發(fā)展到近代，已經(jīng)成為特殊的畫種，它把詩、書、畫、印綜合成為一幅作品之不可分割的有機(jī)結(jié)合……構(gòu)成中國(guó)文人畫的這四種藝術(shù)手段，各自有其獨(dú)立的價(jià)值，又相輔相成。
——《大匠之門——齊白石》《文匯》雙月刊1984年
我國(guó)是個(gè)多民族的國(guó)家，土地遼闊，文化悠久，各兄弟民族都有十分豐富的文化遺產(chǎn)。各族人民，都是由自己民族文化哺育成長(zhǎng)起來的。
——《〈花山：周氏兄弟的巖畫藝術(shù)〉序》漓江出版社1985年3月出版
我從來沒有感到過中國(guó)畫的危機(jī)，相反，我感到現(xiàn)在中國(guó)畫正處在大發(fā)展的時(shí)候，新中國(guó)成立后三十多年來，從來沒有這么好的時(shí)機(jī)。中國(guó)畫有一兩千年的傳統(tǒng)，是經(jīng)得起歷史的考驗(yàn)的……
將來中國(guó)畫的發(fā)展要靠中青年，我覺得我們老一代畫家有責(zé)任，就是要引導(dǎo)，不能任其自流，有的小孩不愿吃飯光要吃點(diǎn)心，我們就不能依著他。美術(shù)院校的學(xué)習(xí)畢業(yè)時(shí)必須要對(duì)民族傳統(tǒng)有深刻的認(rèn)識(shí)，如果不補(bǔ)這一課，我們作為老師會(huì)誤人子弟。現(xiàn)在老中青三代人有隔閡，但不是"代溝"，容易填平。
——《老畫家〈中國(guó)畫討論會(huì)〉發(fā)言摘要》1986年1月《中國(guó)畫研究》第5期第7頁人民美術(shù)出版社1991年11月出版
說實(shí)在的，我年輕時(shí)，是書畫同源的反對(duì)源，覺得把中國(guó)畫說得太玄妙了，我畫好畫，非得寫好中國(guó)字嗎？現(xiàn)在大家看法還同源的觀點(diǎn)確實(shí)提示了中國(guó)繪畫語言的奧妙。它是打開中國(guó)繪畫藝術(shù)大門的一把鑰匙。
中國(guó)畫潛力大得很，不像有些人擔(dān)心的那樣，中國(guó)畫到奄奄一息的時(shí)刻，到衰亡的時(shí)刻了，他只是還沒認(rèn)識(shí)遺產(chǎn)的豐富性。
——《中國(guó)畫，中國(guó)畫的藝術(shù)語言，中國(guó)山水畫——1986年在中央工藝美術(shù)學(xué)院干訓(xùn)班上的講稿》《張仃談藝錄》安徽教育出版社1995年10月出版
傳統(tǒng)成了鮮花與棒子都是不對(duì)的，學(xué)傳統(tǒng)只是手段，不是目的。
大家知道，歷史上常講中國(guó)畫家有四個(gè)信條：一個(gè)師造化，一個(gè)師古人，另外是讀萬卷書，行萬里路。黃賓虹先生這四個(gè)方面都做到了。事實(shí)上做到這四句話是不簡(jiǎn)單的。怎么師古人呢？黃先生是學(xué)南宗的，但他北宗也學(xué)。青年時(shí)候他臨李唐的畫。黃先生是打進(jìn)去又打出來，他的畫到晚年沒有一筆像哪一派，他自成體系。他師古人幾進(jìn)幾出，幾次打進(jìn)去，幾次打出來。黃先生是師古人之心，不是師古人之跡。
——1987年7月4日在中國(guó)畫研究院山水畫研討會(huì)上的發(fā)言摘錄
中國(guó)畫有其特殊的歷史背景、民族文化心理結(jié)構(gòu)、藝術(shù)風(fēng)格與美學(xué)理論，經(jīng)二千余年發(fā)展，在世界上獨(dú)樹一幟。自漢唐以來，不斷吸收外域所長(zhǎng)，變化發(fā)展，但始終保持著民族特色。
——《中國(guó)畫創(chuàng)作與評(píng)論淺議》《中國(guó)畫研究院通訊》1990年1/2合期
我以為谷嶙的《香妃》之所以成功，原因是：除了熟練地掌握了油畫技巧之外，作者思想感情的根深深地扎在中國(guó)土地上，而不是出于一時(shí)好奇或偶然沖動(dòng)。
——《谷嶙的畫》《谷嶙畫集》人民美術(shù)出版社1990年6月
中國(guó)工藝美術(shù)與民族繪畫，有千絲萬縷的聯(lián)系。漢、唐以來，無論染織、刺繡、陶瓷、漆器……都與當(dāng)時(shí)繪畫發(fā)展一脈相承。試看長(zhǎng)沙出土馬王堆的刺繡與漆器，花草、云氣、動(dòng)植物，形象概括簡(jiǎn)練，風(fēng)云流動(dòng)，與漢畫像石、畫像磚是完全一致的。
——《現(xiàn)代美術(shù)作品選·前言》北京工藝美術(shù)出版社1991年8月出版
中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史存在一大漏洞：主要篇幅敘述正統(tǒng)藝術(shù)與藝術(shù)家，中國(guó)畫、油畫，齊白石、張大千、徐悲鴻、劉海粟，而大批雜志畫家接觸（除版畫外，漫畫、插圖、裝飾圖、實(shí)用美術(shù)很少介紹）。張光宇以及30年代一批老藝術(shù)家的作品深入千家萬戶，其社會(huì)影響之大，較之中國(guó)畫、油畫有過之而無不及。
——《張光宇逝世30周年紀(jì)念大會(huì)并張光宇藝術(shù)研討會(huì)開幕致詞》1993年4月5日，《張仃談藝錄》第132頁安徽教育出版社1995年10月出版
自五四新文化運(yùn)動(dòng)以來，對(duì)"封建糟粕"批判很多，對(duì)"精華"肯定很少。而在十年動(dòng)亂之中，幾乎把文化遺產(chǎn)全盤否定。
——《中國(guó)畫的創(chuàng)新--李可染對(duì)水墨山水歷史性的貢獻(xiàn)》《張仃談藝錄》第100頁安徽教育出版社1995年10月出版
我尊重傳統(tǒng)，熱愛傳統(tǒng)，同時(shí)又在同傳統(tǒng)打仗，盡量不要傳統(tǒng)。傳統(tǒng)的皴法我盡量不模仿，傳統(tǒng)有的皴法絕對(duì)避免。我討厭公式化、概念化地畫畫。我尊重傳統(tǒng)，我又討厭傳統(tǒng)的糟粕，我實(shí)際上一直在向傳統(tǒng)挑戰(zhàn)，希望從傳統(tǒng)中跳出來。齊白石講過，"傳統(tǒng)像個(gè)大網(wǎng)一樣"，他和黃賓虹是"漏網(wǎng)之魚"。我說我千萬別被傳統(tǒng)網(wǎng)住。
——在北京與王魯湘、李兆忠，劍武談話摘錄《張仃山水》上海書畫出版社1995年11月出版
生活、藝術(shù)
對(duì)于長(zhǎng)期臨古、脫離生活、有保守主義傾向的老中國(guó)畫家，如何做到表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活？通過寫生，是一個(gè)具體可行的辦法。
提倡中國(guó)畫家寫生，寫生不是目的，而是學(xué)習(xí)直接描寫所表現(xiàn)的對(duì)象，積累素材，作為創(chuàng)作的必要手段，進(jìn)一步要求深入生活。
——《關(guān)于國(guó)畫創(chuàng)作繼承優(yōu)良傳統(tǒng)問題》《美術(shù)》1955年第6期
對(duì)于兩位先生（齊白石與黃賓虹），更加重要的一點(diǎn)是，他們都十分熱愛生活。齊先生為百鳥傳神，為萬蟲寫照，因此他的藝術(shù)，充滿生機(jī)，這已是人們所熟知的了。黃先生生活于"師古人"為主要藝術(shù)潮流的清末，難能可貴地十分注意"師造化"，曾遍游中國(guó)名山大川，打下千百?gòu)埐莞澹棺匀坏纳剿钣∮谛男亍Ｋ渣S先生的畫，是抒寫自己心胸中之丘壑。筆墨上的"加"，是有所可加而加，非加不可而加，加一層筆墨，多一分生機(jī)，筆墨加到淋漓盡致處，山水就磅礴逼人，離紙而活脫！
——《試談齊、黃》《美術(shù)》1958年第2期
寫生對(duì)創(chuàng)作來說，并不是目的，只有作為自己加深對(duì)自然了解的一種手段，鍛煉表現(xiàn)能力的必要步驟。"搜盡奇峰"只為"打草稿"而已。至于題材，也要根據(jù)掌握技法的能力，逐漸擴(kuò)大。
——《我與中國(guó)畫》《張仃水墨寫生畫》人民美術(shù)出版社1958年出版
也許，金山農(nóng)民畫，好就好在一個(gè)"生"字。她們描繪線條，由于手"生"而更好，但對(duì)于生活，她們卻是非常熟悉，不是那種"走馬看花"或"下馬看花"，她們是生活于花中。
——《三看金山農(nóng)民畫》1980年5月《被迫談藝錄》第85頁四川美術(shù)出版社1989年3月出版
1954年，他《李可染》開始山水畫寫生。
……他的山水寫生，不同于古人，而是對(duì)景寫生（更確切地說是對(duì)景創(chuàng)作），這是借鑒西洋繪畫，其目的在于認(rèn)識(shí)生活，認(rèn)識(shí)大自然，檢驗(yàn)傳統(tǒng)，發(fā)展傳統(tǒng)，積累素材，發(fā)現(xiàn)美的規(guī)律。從1954年到1959年，他四下江南，行程數(shù)萬里，付出了巨大的勞動(dòng)。
——《中國(guó)山水畫革新家李可染》（人民畫報(bào)）1981年第2期
藝術(shù)貴在創(chuàng)造，藝術(shù)探索貴在創(chuàng)造的精神。"師造化"，究其含義就是學(xué)習(xí)造化中的無限新奇之處。
——《李駱公的藝術(shù)》《李駱公書法篆刻集》河北美術(shù)出版社1982年3月出版
畢加索不論怎么變形和夸張，總能從他的作品中找到生活形象與時(shí)代脈搏。
——《畢加索》《新觀察》1983年第12期
說畢加索是在發(fā)現(xiàn)藝術(shù)，不如說他是在探索人生……畢加索的藝術(shù)，開始就是為人生的，就是善與真誠(chéng)的。他對(duì)人生的態(tài)度是嚴(yán)肅的，他的藝術(shù)語言是感人的。
——《畢加索》《新觀察》1983年第12期
我覺得下鄉(xiāng)不僅僅要了解農(nóng)民的生活，還要了解他們的思想、感想、愛好，要跟他們交朋友。如果不深刻地了解他們的喜愛，那是要走彎路的。
——《關(guān)于年畫》1983年，《被迫談藝錄》四川美術(shù)出版社1989年3月出版
齊白石93歲高齡的時(shí)候，他給老舍先生畫桂林山水，在正景中間，畫一個(gè)農(nóng)民扶犁耕地，畫首題道："逢人恥聽說荊關(guān)，宗派夸能卻汗顏，自有胸中甲天下，老夫看慣桂林山！"這是老人一貫的藝術(shù)態(tài)度，也為他幾十年的藝術(shù)實(shí)踐所證明。他十分重視民族藝術(shù)傳統(tǒng)，但決不被傳統(tǒng)所壓倒。他是既鉆進(jìn)去，又打出來，檢驗(yàn)傳統(tǒng)的準(zhǔn)則是生活。生活與傳統(tǒng)，是后者為前者服務(wù)，而不是削足適履，讓前者屈從于后者。
——《大匠之門——齊白石》《文匯》雙月刊1984年
即便"古已有之"，也不是"完美無缺"的。我看到古人的一些焦墨，好雖好矣，但因受歷史局限，要反映今天的景物，則感到不夠了。要這一傳統(tǒng)技法得到發(fā)展，惟一辦法，是"逼上梁山"，到生活中去，直接反映今天的現(xiàn)實(shí)，這是時(shí)代使命，不得不變，不得不發(fā)展！
因之，我重視寫生，我重視情景交融的直接感受。直接寫生得來的東西，即使粗糙，不成熟，但總是富有生氣，清新而有活力！
——《我為什么畫焦墨》《張仃焦墨畫選》四川人民出版社1984年8月出版
說來慚愧，我雖然算是畫山水的，可是迄今還未到過黃山。
石濤、梅瞿山、黃賓虹等大師畫的黃山，看過一些。雖然高明藝術(shù)家的感受是可信的，而且也受過他們作品的感動(dòng)，但對(duì)于創(chuàng)作來說，總是隔著一層--生活的直接感受，還是頭等重要的。
——《〈黃山松——?jiǎng)煯媰?cè)〉序》榮寶齋1985年5月出版
藝術(shù)上的要求，第一就是"真"。天真的兒童，心靈像清泉與露珠那么純潔。亞妮三四歲時(shí)畫的猴子，正是從她純潔的心靈中反映出來的猴子。這是那種積滿塵土，或破碎不全，或蕪雜污染的某些成年人的心靈所無法與之比擬的。中國(guó)藝術(shù)自古重視天真，所謂"返璞歸真"，是藝術(shù)的最高境界。
——《亞妮的畫》1985年，《被迫談藝錄》第75頁四川美術(shù)出版社1989年3月出版
自從黃土地電影出版后，畫家也興起小小的"西北熱"。但看到一些作品，有的故意夸張荒漠感，如外星球世界，或搞些新派構(gòu)成，都似曾相識(shí)，這也是"主題先行"或"哲學(xué)注解"的新公式化作品。
——《趙衛(wèi)——其人其畫》1987年9月，《二十世紀(jì)中國(guó)水墨畫大系·趙衛(wèi)》香港大業(yè)公司1993年出版
畫中國(guó)畫，不外勾、點(diǎn)、皴、擦、染。久而久之，這些技法都成了定式。畫焦墨，幾乎不用烘染。而我主要是從對(duì)象來，從自己的感覺和記憶中來。所以，每一次畫畫，我總把自己當(dāng)做一個(gè)不會(huì)畫畫的，古人的技法，別人的技法，自己從前的技法都一邊去，是時(shí)，只有我和山水。具體來說，在用點(diǎn)表現(xiàn)樹葉時(shí)，按常規(guī)，應(yīng)該是近處用大點(diǎn)，遠(yuǎn)處用小點(diǎn)，而我從對(duì)象來，近處用小點(diǎn)，一點(diǎn)一葉，遠(yuǎn)處用大點(diǎn)，一點(diǎn)一叢葉，雖然不符合透視原理，卻是真實(shí)的，和對(duì)象的質(zhì)感一致，也和我內(nèi)心的感覺一致。
——《我給自己出了一個(gè)難題——記著名國(guó)畫家張仃》《瞭望》1987年
裝飾性，從藝術(shù)創(chuàng)作方面講，可以理解為藝術(shù)技巧、藝術(shù)意匠，或一種藝術(shù)手法。從藝術(shù)鑒賞方面講，又是一種式樣與風(fēng)格。兩方面是有所區(qū)別，又互相聯(lián)系的，但無論作為藝術(shù)技巧或藝術(shù)風(fēng)格來考查，不能僅僅停留在藝術(shù)形式上面，必須透過形式深入藝術(shù)內(nèi)容，否則對(duì)于裝飾性的探求，得不到圓滿的理解。
——《雕刻的裝飾性——看印尼木雕而想到的》《被迫藝術(shù)錄》第215頁四川美術(shù)出版社1989年3月出版
中國(guó)繪畫源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，史前的巖畫、地畫、彩陶畫，到南北朝的帛畫、漆畫、墓室磚畫……題材內(nèi)容多為動(dòng)物、狩獵、戰(zhàn)爭(zhēng)、祭祀、舞蹈、天體、神靈……無不與社會(huì)生產(chǎn)勞動(dòng)、當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)孛袼子嘘P(guān)。
——《賀〈中國(guó)風(fēng)俗畫〉成書》1990年6月，《張仃談藝錄》第255頁安徽教育出版社1995年10月出版
藝術(shù)上講是與非是個(gè)很困難的問題，尤其是藝術(shù)上的革新。藝術(shù)史上許多東西，有的是似而不是，有的是是而不似。似而不是的東西能炫人于一時(shí)，但總歸站不住；是而不似的東西可能在一個(gè)時(shí)期不被人理解接受，但終將成為新的典范。
——1990年7月在北京與王魯湘談話摘錄
單純追求趣味，忽略情感、情緒，是目前中國(guó)畫創(chuàng)作的一大弊端，由此而助長(zhǎng)了制作之風(fēng)，產(chǎn)生了小巧、淺薄。
——1991年6月2日在貴州與劍武談話摘錄《張仃山水》上海書畫出版社1995年11月出版
我的確看凡高的畫很激動(dòng)，因?yàn)槲覍W(xué)凡高是學(xué)他的心而非學(xué)他的技。凡高是帶著感情畫畫兒的，我到山水中時(shí)，不受感動(dòng)我不畫，一定是在激動(dòng)時(shí)我才畫。
——1991年在北京與王魯湘、李兆忠、劍武談話摘錄《張仃山水》上海書畫出版社1995年11月出版
文人畫講究一個(gè)"靜"字，文人畫是出世的，我是入世的，能使自己激動(dòng)的，才能使觀眾激動(dòng)。
——1991年在北京與王魯湘、李兆忠、劍武談話摘錄《張仃山水》上海書畫出版社1995年11月出版
我堅(jiān)持寫生，有意識(shí)給自己戴上籠頭，像匹馬一樣。過去，掄得太多，沒有寫生的基礎(chǔ)，瞎掄是不行的。
——1992年北京接受陜西電視臺(tái)《焦墨緣》攝制組采訪摘錄
他（李可染）登黃山，訪紹興，走漓江，下三峽，他也像一個(gè)探礦員，餐風(fēng)露宿，探藝術(shù)寶藏，他以此來"檢驗(yàn)傳統(tǒng)"。
——《中國(guó)畫的創(chuàng)新——李可染對(duì)水墨山水歷史性的貢獻(xiàn)》《張仃談藝錄》第100頁安徽教育出版社1995年10月出版
學(xué)識(shí)修養(yǎng)
淺予的人物畫，得力于他幾十年來不斷的速寫功夫。速寫使他不斷提高觀察生活的能力。速寫也成為他與現(xiàn)實(shí)生活聯(lián)系的紐帶。
——《傳統(tǒng)、技法、生活——談葉淺予的人物畫》《葉淺予作品選集》人民美術(shù)出版社1963年6月出版
東山以詩人的心去接觸世界，以畫家手段反映出來，他的繪畫主題思想、題材、意境、藝術(shù)語言等都突破南北宗界限，這些方面給我們不少啟發(fā)。倘以這次東山先生的展覽作為酵母，引起我國(guó)畫家對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的重彩畫重視起來并發(fā)展起來，將成為中國(guó)文化交流史中，值得紀(jì)念的一頁。
——《東山魁夷的世界》《美術(shù)》1978年第4期
一個(gè)人，從兒童、少年、青年到成人，在生活環(huán)境中，時(shí)常接觸有藝術(shù)水平的小玩具，是一種美的享受，也是一種美的教育。這些，也反映了一個(gè)國(guó)家和人民的文化水平。
——《〈張淑敏彩塑藝術(shù)〉代序》湖南美術(shù)出版社1982年4月出版
我們畫畫的不讀書，不看報(bào)，不深入生活，就變成個(gè)畫匠了……
——《關(guān)于年畫》1983年，《被迫談藝錄》第143頁四川美術(shù)出版社1989年3月出版
他（畢加索）的藝術(shù)熱情像高溫的熔爐，把希臘羅馬藝術(shù)中的精華，都熔解到自己的藝術(shù)之中……畢加索的熱情，熔化了最難熔化的"藝術(shù)礦石"。如果他在接受了塞尚的原則之后，只靠理性分析物體，把自然形態(tài)分解再組織，是達(dá)不到立體主義的。他是用白熱化的高溫，熔解了自然形態(tài)而后再創(chuàng)造。
——《畢加索》《新觀察》1983年第12期
清朝乾嘉年間，發(fā)現(xiàn)大批銅器、碑版、印璽等等，文人學(xué)者，紛紛從事金石學(xué)。鄧石如以布衣崛起，能隸從篆入，篆入隸出，包世臣譽(yù)其金石為前無古人，神品第一。他以書法筆意入印，為篆刻學(xué)開創(chuàng)了新天地。吳昌碩是清末一位全面發(fā)展的藝術(shù)大師，他20歲開始刻印，對(duì)"石鼓文"造詣甚深。他又以篆刻用筆入畫，為晚清畫壇注入了健康的血液。大江南北的文人畫，特別是寫意花鳥畫，無不受其影響。當(dāng)時(shí)，齊白石在詩中說："青藤雪個(gè)遠(yuǎn)凡胎，老缶衰年別有才，我欲九原為走狗，三家門下轉(zhuǎn)輪來,"可見吳昌碩予齊白石震動(dòng)之大。齊白石刻印，學(xué)過浙派，學(xué)過趙之謙，用過不少苦功，但后來他"膽敢獨(dú)創(chuàng)"，仍得力于他掌握篆法規(guī)律之后。他的書法，初學(xué)何紹基，后學(xué)金冬心，都得以神似；乃至看到吳昌碩以書入畫，大得啟發(fā)，于是苦臨《天發(fā)神讖碑》、《三公山碑》等等，以隸入篆，又以篆入印。在金石上，霹靂一聲，震動(dòng)了藝壇。
齊白石以篆法入畫，以金石之筆入畫，他的用筆當(dāng)然遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過同時(shí)代的文人畫家了。
——《大匠之門——齊白石》《文匯》雙月刊1984年
農(nóng)民的創(chuàng)作沒有我們專業(yè)人員那么多束縛，那么多教條。我們很多學(xué)院出來的人固然懂得了點(diǎn)藝術(shù)科學(xué)，但是也有很多繩索纏住我們解放不了。
輔導(dǎo)農(nóng)民畫，不僅可以使農(nóng)民搞出好的東西，我們通過農(nóng)民畫也可以學(xué)到很多東西：農(nóng)民的感情、觀察方法、表現(xiàn)方法及藝術(shù)上帶規(guī)律的東西。
——《工藝美術(shù)之根——在中國(guó)民間工藝美術(shù)委員會(huì)首屆年會(huì)上的講話》1984年10月6日，《民間工藝》1985年第2期
文史哲對(duì)于一個(gè)中國(guó)畫家，是必不可少的修養(yǎng)。有些想當(dāng)畫家的青年，把精力都放在練手上了。若不多讀書思考，不深入生活，即使手藝高了，作品的藝術(shù)水平也不會(huì)高。
——《黃山松——〈劉暉畫冊(cè)序〉》榮寶齋1985年5月出版
中國(guó)畫的線太不簡(jiǎn)單了。中國(guó)的文人畫，歷史上很多人講："人品不高，用墨無法。"從線條能看出一個(gè)人的全部修養(yǎng)，線要運(yùn)用自如，必須下長(zhǎng)期的基本功，憑才氣、憑小聰明是不行的。
——《中國(guó)畫，中國(guó)畫的藝術(shù)語言，中國(guó)山水畫--1986年在中央工藝美術(shù)學(xué)院干訓(xùn)班上的講稿》《張仃談藝錄》第19頁安徽教育出版社1993年10月出版
由于我多年來搞裝飾，畫過漫畫，喜愛色彩，好變形；一旦抓住焦墨，將近二十年，使人難以理解。畫山水畫始于50年代寫生活動(dòng)，我沒有認(rèn)真地師承過某家某派，因此對(duì)中國(guó)畫沒有堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，同時(shí)也沒有包袱。因?yàn)槲沂且粡埌准垼裕拧⒔瘛⒃旎詾槲規(guī)煛?/p>
——《再談我為什么畫焦墨》《張仃焦墨山水》山西人民出版社1992年11月出版
也許是現(xiàn)代信息社會(huì)節(jié)奏快的緣故吧，現(xiàn)在很多中國(guó)畫家不重視生活，不重視傳統(tǒng)，不重視基本功鍛煉。許多人美其名曰創(chuàng)新，其實(shí)反映的是一種浮躁的心態(tài)，一種對(duì)待藝術(shù)不夠嚴(yán)肅的實(shí)用主義態(tài)度。他們不愿意為了藝術(shù)而全面扎實(shí)地打基礎(chǔ)，帶個(gè)小照相機(jī)到生活中東西抓西拍一些小情調(diào)的東西；中國(guó)山水畫家深入大自然搜妙創(chuàng)真，陶冶性情的好傳統(tǒng)，扎扎實(shí)實(shí)鍛煉筆墨動(dòng)力的好傳統(tǒng)逐漸被一些"聰明"的畫家拋棄了。
——《"中國(guó)黃賓虹研究會(huì)"第五屆年會(huì)開幕致詞》1993年10月，《張仃談藝錄》第74頁安徽教育出版社1995年10月出版
畫畫，畫到最后是比修養(yǎng)，你有多少修養(yǎng)，最終都會(huì)在畫面上表露出來。
在北京與王魯湘、李兆忠、劍武談話摘錄《張仃山水》上海書畫出版社1995年11月出版
大器晚成是中國(guó)畫的一條規(guī)律，因?yàn)橹袊?guó)畫是閱歷、修養(yǎng)、功力的積累，涵養(yǎng)不到，格調(diào)、境界也就不到，這不是靠巧智可以捷達(dá)的。
——《寶林六十轉(zhuǎn)甲子》《當(dāng)代畫家系列--李寶林》嶺南美術(shù)出版社1996年7月出版
藝術(shù)創(chuàng)作
要發(fā)展中國(guó)畫各種形式的創(chuàng)作（人物畫、山水畫、花鳥畫）。任何一種形式只有在其他各種形式普遍繁榮的基礎(chǔ)上，才有可能繁榮起來。
——《關(guān)于國(guó)畫創(chuàng)作繼承優(yōu)良傳統(tǒng)問題》《美術(shù)》1955年第6期
一個(gè)藝術(shù)家，同時(shí)是一個(gè)美學(xué)教育家，應(yīng)當(dāng)使建眾在欣賞趣味上得到提高，而不是去迎合。
《女藝術(shù)家——肖惠祥》1980年11月，《被迫談藝錄》第71頁四川美術(shù)出版社1989年3月出版
造型藝術(shù)--特別是繪畫，從文藝復(fù)興到現(xiàn)在，五六百年間，產(chǎn)生了藝術(shù)解剖學(xué)、透視學(xué)、構(gòu)圖法、色彩學(xué)等技術(shù)科學(xué)，都是為繪畫創(chuàng)作服務(wù)的。而真正有經(jīng)驗(yàn)的畫家，只是參考或借助于這些技術(shù)科學(xué)，并不完全依靠它，繪畫創(chuàng)作本身，主要是依靠艱苦的創(chuàng)作實(shí)踐。
……
造型藝術(shù)中的繪畫，是否能夠像電子計(jì)算機(jī)那樣，尋求出她的最基本的規(guī)律來代替或減少藝術(shù)家的艱苦而笨拙的勞動(dòng)呢？也許可能，但到目前我還是不能想像的。
——《關(guān)于小石的書》1980年，《被迫談藝錄》第111頁四川美術(shù)出版社1989年3月出版
近兩年，看陸先生的作品多一些--愈加老辣，但在風(fēng)格上，仍似乎是在不斷探索新路，這在老畫家中，尤其難能可貴。陸先生的畫，有個(gè)人的獨(dú)特風(fēng)貌，畫如其人，看來似乎平淡清和，但卻經(jīng)過千錘百煉，達(dá)到爐火純青的境界。他為人儒雅，不求名利，把一生的精力，全部?jī)A注于藝術(shù)，因此才有今天令人欽佩敬仰的成就。
——《陸儼少畫集·序》香港博雅齋1981年4月出版
畢加索高壽（1881-1973），他經(jīng)歷了將近一個(gè)世紀(jì)的藝壇風(fēng)云。他每走一步，都引起全世界的注意，他在每一階段所創(chuàng)造出來的藝術(shù)成果，都得到人們熱烈的喝彩，衷心的贊頌！或者相反，遭到肆意的謾罵與唾棄。
他像一名戰(zhàn)士，專心一意地注視前方，一邊看地形、一邊避炮火，步步為營(yíng)，匍匐前進(jìn)。有時(shí)經(jīng)過大的迂回曲折，有時(shí)他大踏步?jīng)_刺。他一個(gè)一個(gè)占領(lǐng)了舊的藝術(shù)堡壘。有時(shí)處境十分危險(xiǎn)，他仿佛在懸崖絕壁上消失了，但很快，你又在遠(yuǎn)遠(yuǎn)的地平線上，看到他巨大的背影！
畢加索從來不介意人們對(duì)他的贊揚(yáng)與辱罵，他沒有時(shí)間與精力來旁顧--如果不是對(duì)人物與藝術(shù)具有超人的熱情與勇氣，是絕對(duì)做不到的。
——《畢加索》《新觀察》1983年第12期
畢加索不斷地創(chuàng)新，但他又不參與那時(shí)代的的任何流派。因?yàn)椋m然在藝術(shù)征途上，某一時(shí)期與某一流派同行，彼此有某些相同之處，但他是長(zhǎng)征者，他不想就此立足，建立王國(guó)，享受尊榮--他每一次戰(zhàn)斗，只是一種經(jīng)歷，他要從藝術(shù)的必然王國(guó)，找到藝術(shù)的自由王國(guó)；他像中國(guó)的圣僧取經(jīng)一樣，要經(jīng)過九九八十一難。
——《畢加索》《新觀察》1983年第12期
宮廷藝術(shù)加工較多、更加成熟，特別是圖案紋樣，它的重要方法是程式化，為程式化所制約，在程式中取得自由與變化。但宮廷的作品有些程式往往變成了公式，統(tǒng)得太死，使其藝術(shù)形象變得僵硬，宮廷藝術(shù)中的染織、陶瓷、漆器、象牙、景泰藍(lán)以至于書法、繪畫（所謂館閣體的字與院畫等等），特別是在封建社會(huì)末期更是如此。所以我寧可欣賞一塊民間藍(lán)印花布，也不喜愛團(tuán)龍五彩錦鍛。相對(duì)而言，民間藝術(shù)是不夠成熟的，有的甚至粗野，但它有清新之氣、自由之氣、欣欣向榮之氣。這也許是審美標(biāo)準(zhǔn)不同，有人愛吃熟了的果子，我卻喜歡吃那些不太成熟、有點(diǎn)澀口的。
——《〈中國(guó)蠟染藝術(shù)〉序》上海人民美術(shù)出版社1984年2月出版
所謂熟而后生的"生"，一是追求天真，追求稚拙；一是藝術(shù)上不斷創(chuàng)新，創(chuàng)新則難免顯得"生"。
1988年3月31日在北京與李兆忠、劍武談話摘錄
我生長(zhǎng)在北方，由衷地喜愛北方山川風(fēng)物。特別是太行秦嶺和西北高原，盡管她荒寒貧瘠，仍覺得她親，猶如一個(gè)兒子看自己年老的母親。
一年間又作了一批北方山水，惟恐對(duì)自然感悟不深，表達(dá)尚未充分自由。在師造化的基礎(chǔ)上，畫了一批造境的寫意小品。
我個(gè)人雖喜歡焦墨，但并不準(zhǔn)備僅僅固守這一形式，有時(shí)也略施淡彩作為一種探索。
——《〈張仃山水畫展〉前言》1993年9月，《張仃談藝錄》第54頁安徽教育出版社1995年10月出版
沒有一個(gè)真誠(chéng)的藝術(shù)家是不關(guān)心人類命運(yùn)的。
從貝多芬的"命運(yùn)"、"悲愴"、"第九"到畢加索的"格爾尼卡"，都是如此。
——《關(guān)心人類命運(yùn)的藝術(shù)》1993年，《張仃談藝錄》第152頁安徽教育出版社1995年10月出版
我認(rèn)為藝術(shù)的變，是經(jīng)過漸變到突變，這是藝術(shù)發(fā)展的正常規(guī)律。一日數(shù)變，不是無知，便是騙子，很少這樣的"天才"。舉世公認(rèn)的善變大師畢加索，從古典主義，到印象主義、立體主義，是經(jīng)過了艱苦努力，甚至經(jīng)過一定痛奪過程的。
——《長(zhǎng)安畫派后繼有人——趙振川畫展觀后》人民日?qǐng)?bào)1994年5月19日
黑、白、灰是一種學(xué)問，大千世界眼花繚亂，黑、白、灰給人以極大的安慰。石溪一幅黑、白、灰作品常常使我神清氣爽。
——在北京與王魯湘、李兆忠、劍武談話摘錄《張仃山水》上海書畫出版社1995年11月出版
這幾年，大家都說中國(guó)畫面臨危機(jī)。我是一個(gè)樂觀派。我認(rèn)為，沒有中國(guó)畫的危機(jī)，只有中國(guó)畫家的危機(jī)。
在北京與王魯湘、李兆忠、劍武談話摘錄《張仃山水》上海書畫出版社1995年11月出版